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[钱志富]

艾青的诗
• 钱志富•
（文学博士 315211 浙江宁波大学外语学院副教授）

一 诗人艾青的流派归属问题

文学史家一般倾向于否认诗人艾青的流派归属问题，认为大诗人不能属于某一流派，可是从文学史的实际来看，艾青又的确与七月诗派有相当的牵连，甚至对该流派的形成和发展起到了核心和关键的作用。所以有的文学史家又不忍心将之排除在文学流派之外，而用了“泛流派”的理论来对其进行解说。比如周燕芬就持这样的观点，她说：“艾青是中国现代诗歌发展中最杰出的诗人之一，具有世界声望。艾青是否真正属于七月派，评论界一直存有争议。如果认定，以《七月》为中心的动态而开放的作家群体构成及其文学活动是七月派的前期，所谓‘泛流派’也是流派的一种甚至是更为理想的一种，那么，艾青是否属于七月派，回答应该是肯定的。艾青以他一身几个时期的诗歌成就，形成了现代新诗史上的一个高峰，相较而言，艾青最优秀最有影响的作品，最早奠定他在新诗史上地位的作品，应该是抗战前后到四十年代这几年的诗歌创作，他发表在《七月》杂志上的‘太阳’组诗和‘北方’组诗，毫无疑问属于他一身作品的经典之列。另一方面，艾青以他的独具魅力的诗作影响一大批青年走上诗坛，这其中绝大部分成为七月诗派的中坚力量。他们追求中国自由诗战斗的现实主义传统，‘始终欣然承认，他们大多数是在艾青的影响下成长起来的。’[1]不排除初期外在的模仿和因袭，但根本上，他们从艾青那里学到了‘诗的独创性’，这就为七月诗派整体奠定了一个艺术的高起点和高品位。如果说胡风更多地起到了人格影响和理论指导的作用，起到了凝聚一个流派的精神和组织形式的作用，那么，诗歌艺术的熏染和吸引，则更多来自艾青。胡风和艾青，从各自不同的角度，催发了七月派的产生，推动了七月派的发展和成熟。不同的是，艾青没有胡风那样自觉的领袖意识，但这并不妨碍我们对他‘领唱’作用的肯定，艾青‘既是高峰，就自有他所从属的山系’，艾青以及田间、路翎和七月派的关系，证明文学流派中完全可以产生一流的作家和诗人，阿垅、东平等其他七月派作家，同样具备了成为文学大家的潜质，并已经有了出色创作表现，限制他们的显然不是流派自身，是战争和政治运动人为地中断了他们的艺术生命。” [2]周燕芬还具体地论述过艾青以及田间对七月诗派形成的作用：“艾青与田间在抗战前就已享誉诗坛，他们为七月诗派的形成奠定了创作和的基础。七月诗派的‘初来者’们从艾青和田间那里受到的影响、吸收的营养各有侧重，学习和借鉴的方式也各有不同，但可以肯定地说，七月诗派的基本流派特征大多是在这种学习、融会中形成的。换言之，一个流派代表人物的艺术个性，往往最终上升为流派的艺术共性，这也是流派构成的一种规律。具体地讲，艾青独特的意象择取和共为象征的手法，很为诗人们欣赏，艾青擅长运用的自然景物如太阳、旷野、风雪、春天等等，也常常出现在其他诗人的创作中；田间的‘鼓点式’诗歌形式，曾得到不少诗人的效仿，等等。区别起来，艾青的影响更多地在于整体的全方位的诗艺熏染，田间则将诗的时代气息和现实战斗功能传达开来。而综合起来，则形成了七月诗派既反映时代的风云变幻，又抒发自我的情感体验；既正视现实斗争的功利要求，又追求完美艺术形式；既容纳流派共性，又坚守诗人个性的新型而坚实的现实主义传统，也为新诗走向现代、走向未来提供了新鲜真率的富有生命力的艺术经验。”又说：“七月诗派直接师承艾青现实主义诗风，其流派风格也具备了综合性的特征，艾青和七月诗派诸成员一道建造了多元开放的现实主义诗歌格局。” [4] “他早期的诗歌创作大量运用奇特交错的意象组合，在暗示和象征中隐现情绪与感觉的潜流，造成明显的现代派意味，以致被现代派诗人引为同道。即使在他自觉追求现实主义的过程中，依然难以剥离现代派诗歌艺术的深刻影响，这一点也潜移默化地影响了七月派诸多青年诗人。相较而言，现代派艺术特征在艾青的艺术个性中表现最为突出，但又能与现实主义的写实特征和谐共存，这就显示了大诗人兼收并蓄的开放胸怀和吞吐自如的艺术功力。” [5] “艾青的诗歌曾经是七月在内的一大批青年诗人的楷模，艾青三、四十年代的诗论，更明确地为他们导引着新诗创作的基本走向。” [6]
应该说，周燕芬借用“泛流派”的理论来对艾青是否属于七月派进行解说是有一定的说服力的，但本人认为我们用不着这么羞羞答答，因为虽然诗人艾青有着自己强烈的创作个性，但他本质上的确是个七月派诗人，因为他的写作策略是同任何一个七月派诗人是一致的，尤其是与胡风的主张相一致。比如胡风主张作为一个现实主义的诗人，他必须首先是一个人生上的战士，然后才是一个艺术上的诗人，这在诗人艾青那里是不必怀疑的，他坐过国民党的监狱，与一切反抗人民的力量相抗争。在诗人艾青那里，我们也可以看到胡风所说的那种情形，就是“诗人和战士往往是一个神的化身”。又比如胡风要求作为一个现实主义的诗人，他必须发挥自己的主观战斗精神，而诗人艾青可以说是把自己的主观战斗精神发挥到了极致的诗人。我们来看一看诗人的夫子自道，诗人在他的著名的《诗论》中是这样谈论他对主题的处理，他说：“制胜一切的主题，使它们成为驯服：/假如是岩石，用铁锤和凿击开它；/假如是钢，用白热的火熔软它；/假如是泥土，用水调和，使它在你的手指里揉出形体；/假如是棉花，理出它的纤维，纺织它，再在它的上面，印上图案。” [7]在谈到对题材的处理，诗人是这样主张的：“在对于题材征服上，扩大艺术世界的统治：/凡你眼睛所见的，耳朵所听的都必须组织在你思想的系统里，使它们随时等待你的调遣。/使你的感觉与思维在每一个题材袭击的时候，给以一致的搏斗，直到那题材完全屈服为止。” [8]又说：“在工作中试练自己：和一切最难处理的题材搏斗，和各种形式搏斗，和繁杂的文学与语言搏斗。/无论是虎，是蛇，是蜥蜴，是狮……必须使它们驯服在人的鞭子下。” [9]还说：“‘摄影主义’是一个好名词。这大概是由想象的贫弱，对于题材的取舍的没有能力所造成的现象。/浮面的描写，失去作者的主观；事象的推移，不伴随着作者心理的推移，这样的诗也就被算在新写实主义的作品里，该是令人费解的吧。” [10]笔者认为以上的诗学见解是同胡风的主张如出一辙的，应该说，诗人艾青所谈到的主观战斗精神是要比作为理论家的胡风所谈到的主观战斗精神更加让人能够接受的，因为它更具体，更具有可操作性。值得一提的是，诗人艾青在这里还谈到了诗人的主观战斗精神对形式的作用，他在谈到形式时说：“应该把形式看做敌对的东西。——只有和所有的形式周旋过来的，才能支配所有的形式。/要把敌人看做难于对付的东西。——这样才能使自己沉着射击，而且才能命中。” [11]可能正因为如此，诗人要求诗人在进行诗歌创作的时候不仅要有丰富的感觉力，而且还要有丰富的思考力、概括力和想象力，他说：“人是最高级的动物，在眼、耳和鼻孔之外，还有脑子。/诗人只有丰富的感觉力是不够的，必须还有丰富的思考力，概括力，想象力。” [12]在谈到诗人体验生活时，他说：“所谓‘体验生活’是必须有极大的努力才能成功的，决不是毫无感应地生活在里面就能成功的。/‘体验生活’必须把艺术家的心理活动也溶浸在生活里面；而不是在生活里做一次‘盲目飞行’。” [13]与此同时，诗人也十分强调诗歌的写作技巧，他说：“我们必须重视技术，有如一切的生产部门里技术之被重视一样；为了完成我们一个情感思想的建造，我们必须很丰裕地运用我们的技术，更应该无限制地提高和推广我们的技术。” [14]又说：“艺术家的创作过程，和其他的劳动者是一样艰苦的。/他必须把自己全部的感应去感应那对象，他必须用社会学的、经济学的钢锤去锤炼那对象，他必须为那对象在自己心里起火，把自己的情感燃烧起来，再拿这火去熔化那对象，使它能在那激动着皮链与钢轮的机器——写作——里凝结一种形态，最后再交付给一个严酷而冷静的技师——美学去受检验，如此完成了出品。” [15]在诗人看来所谓诗歌的技术就是孕育形象的技术，他说：“形象孵育了一切艺术手法：意象、象征、想象、联想……使宇宙万物在诗人的眼前互相呼应。” [16] “诗人的脑子对世界永远发生一种磁力：它不息地把许多事物的意象、想象、象征、联想……集中起来，组织起来。” [17]又说：“有了联想与想象，诗才不致窒死在狭窄的空间与局促的时间里。” [18]在谈到诗的语言时，诗人说：“诗的创作上的问题，语言是最重要的问题之一。诗人必须为创造语言而有所冒险，——如采珠者之为了采摘珍珠而挣扎在海藻的纠缠里，深沉到万丈的海底。” [19]在谈论怎样采摘诗的语言珍珠时，诗人是这样主张的，他说：“没有比生活本身和大自然本身更丰富的储藏室了；/要使语言丰富，必须睁开你的眼睛：凝视生活，凝视大自然。” [20]又说：“丰富的语言，是由丰富的生活经验产生的。/一个诗人的语言贫乏，就由于他不会体验生活。而语言贫乏是诗人的最大的失败。” [21]诗人还主张诗的散文美，他主张用直接从生活中采来的鲜活的口语作诗，他在《诗的散文美》一文中说：“口语是美的，它存在于人的日常生活里。它富有人间味。它使我们感到无比的亲切。” [22]诗人曾经在一家印刷厂的墙上，看见一个工友写给他同伴的一张通知：“安明！/你记着那车子！”他在《诗的散文美》一文这样评价到：“这是美的。而写这通知的应是有着诗人的禀赋。这语言是生活的，然而，却又是那么新鲜而单纯。这样的语言，能比得上最好的诗篇里的最好的句子。” [23]还有一次，诗人看了一部电影，而电影里有几句话，是一个要和爱人离别的男人说的：“不要当作是离别，只把我当作去寄信，或是理发就好了。”诗人艾青对这句话这样评价到：“这也是属于生活的，却也是最艺术的语言，诗是以这样的语言为生命，才能丰富的。” [24]当然，诗人并不总是直接用原汁原味的所谓口语来写诗，在处理语言上也体现了诗人的主观战斗精神，他说：“字与字、词与词、句子与句子，诗人要具有衡量它们轻重的能力。——要知道它们之间的比重，才能使它们在一个重心里运动，而且前进……/失去重心的车辆是要颠扑的。” [25]诗人主张：“深厚博大的思想，通过最浅显的语言表演出来，才是最理想的诗。” [26]总之，诗人在诗歌写作的一切方面都彻底地贯彻了他自己和七月派诗人共同主张的主观战斗精神的，他自己诗歌创作的正反两方面的创作实践证明，他的这种写作策略是有效的。延安文艺座谈会之前的艾青因为正确地发挥了诗歌创作上的主观战斗精神，所以他是一个有着对中国新诗巨大贡献的诗人。而在延安文艺座谈会之后由于诗人放弃了自己以前所坚持的这种宝贵的主观战斗精神，消解了诗歌的深刻性和博大性，因而他的不少的诗都写失败了，他从1945年到1955年这十年也曾出版过几个诗集，但大多是对领袖和所谓的英雄的肤浅和浮浅的颂词，这是他自己也承认了的 ，比如他在《我的创作生涯》一文中就这样谈到他的诗集《宝石的红星》，他说：“一九五Ｏ年秋天，我到苏联访问了四个月，写了组诗《宝石的红星》，居多的是浮泛的颂词。” [27]上个世纪五十年代的诗人艾青也偶尔有过自己以前所坚持的写作策略的回归，也写出过一些如《礁石》、《一个黑人姑娘在歌唱》这样的好诗，这是值得庆幸的事。七十年代末到八十年代初的几年，诗人不但作为一个中国现、当代重要的诗人归来了，而且作为中国新诗史上最为宝贵的诗歌精神即现实主义的诗人的主观战斗精神也归来了，诗人写出了大量的过大年放烟花一样的诗篇，迎来了诗人一生创作上的第二个高潮。这是令人十分欣喜的，当然，归来以后的艾青再也没有早年艾青情感上的那种深沉和郁博了，所以不少的读者还是觉得早年的艾青在诗歌上的成就更大。
其实，诗人艾青在好多方面的主张都是更七月派诗人尤其是胡风的主张一致的，比如在对待民族形式方面，诗人艾青也有了与胡风差不多一样的主张。我们知道，胡风当年在进行民族形式论争的时候是反对民族形式源泉中心论的，诗人艾青虽然在文章中对民族形式是尊重的，但他也是肯定外来形式的重要性的，他持的是“民族形式是发展的”的观点，这同胡风的意见是一致的。在他谈到五、七言诗等这样的旧的形式的时候，他说：“无论‘五言诗’也好，‘七言诗’也好，也只是我国诗体中的一种旧有的体裁，这种体裁标志着我国文学发展的某个阶段，它既起过积极的作用，也起过消极的作用。我们并不反对利用旧形式，我们反对的是主张大家回过头去都写‘五言体’或‘七言体’，而且以为这种体裁是我们这个民族永远应该遵奉的形式。为了更好地反映我们的时代，更丰富地描画我们的生活，更深刻地表现我们的思想感情，我们要尝试更多的体裁，创造出适合我们这个时代的多种多样的新形式。” [28]诗人艾青还把外来的影响当成形式发展的第三个因素来进行阐述，他说：“形式发展的第三个因素，是外来的影响。外国文学作品影响了我们的创作。在我国历史上，当我们和世界的关系比较密切的那些时代，我们的文化和别的国家的文化就自然要发生交流作用。五四运动以来，外国的作品就象潮水一样涌到中国。过去我们有许多人曾盲目地崇拜西洋，盲目就是没有睁开眼睛，也就是没有分析，没有批判，也就是不知道剔除什么、吸收什么。好的东西进来了，坏的东西也进来了。现在，我们不会再那么傻了，我们多少也学会了选择。这里我们暂且撇开外国作品的内容不谈，在表现形式方面，凡是那些与我们人民的欣赏趣味、审美观念不相抵触，而且会使我们在表现方法上更加提高的、有创造性的东西，我们就应该学习。大家知道，普希金是俄罗斯民族的，他使俄罗斯文学提高到世界的水平；但谁也不能否认他受了外国文学的影响；屠格涅夫、托尔斯泰都和他们同时代的法国作家有很好的关系；大家也都知道，鲁迅是既熟识中国古代文学，而对外国文学的知识也很丰富的。” [29]诗人艾青自己民族固有的文学形式的态度是十分明确的，他说：“无论是叫做继承遗产也好，叫做学习民族遗产也好，都不是要我们把祖上留下的宝物箱打开来，再按照这些宝物的样子重新造上几套。我们的目的是找出它们哪些东西是好的、可以吸收的，哪些东西是可以发展的；就是要学习它们如何表现生活。我们的目的是创造表现新生活的、具有民族风格的新形式。” [30]同胡风一样，诗人艾青没有轻薄传统的旧形式，但也给外来的形式留下了巨大的生存空间。
在谈论到诗歌的社会功能方面，诗人艾青也是同胡风的观点一致的。大家知道，胡风是把所有为人民某福利的人都称为诗人的，胡风认为鲁迅就是这样的诗人。胡风是这样说的：“所以，一个为人类底自由幸福的战斗者，一个为亿万生灵底灾难的苦行者，一个善良的心灵底所有者，即令他自己没有写过一行字，我们也能够毫不踌躇地称他为诗人。有人说，鲁迅底一生就是一首诗，我们决不能用修辞学上的一种什么法来解释这句话底意义，我认为，在真实含义上的圣者，在真实含义上的战士，即使是在真实含义上的也应该为之低头的。” [31]又说：“有志于做诗人者须得同时有志于做一个真正的人。无愧于是一个真正的人的人，才有可能在人字上面加上‘诗’这一个形容性的字，一个真正的诗人决不能有‘轻佻地’走近诗的事情。” [32]诗人艾青也有大体一致的观点，他说：“到世界上来，首先我们是人，再呢，我们写着诗。” [33] “在我们生活着的岁月，应该勇猛地向暴君、寄生者、伪君子们射击。——因为这些东西存在一天，人类就受难着一天。” [34] “诗人的发展，是从‘感情人’到‘行动人’的发展。” [35] “对一个献身给人类改造事业的诗人的诗，强调了对他的艺术的关心而忽视了他的内容，或者肯定他的艺术而否定他的内容，这是对于诗人的最大的亵渎。——因为他早已把艺术看成第二义的东西了。” [36] “诗人和革命者，同样是悲天悯人者，而且他们又是同样把这种悲天悯人的思想化为行动的人——每个大时代来临的时候，他们必携手如兄弟。” [37]
以上我们从诗人的主观战斗精神、诗歌的社会功能和对民族形式的态度三个方面论述了诗人艾青与七月派诗人尤其是胡风写作路线的一致性，由此我们可以确立诗人艾青作为一个七月派诗人在中国现代文学史尤其是诗歌史上的地位。下面我们就来论述这个问题。

二 诗人艾青的卓越贡献

诗人艾青的出现是一个奇迹。他不仅在中国文学史上有卓越的地位，而且在世界文学史上都有卓越的贡献。他的诗并不世界上任何一个获得过诺贝尔文学奖的诗人差，获得过诺贝尔文学奖的南美洲诗人聂鲁达曾十分迷恋诗人艾青的诗，亲切地称他为“迷人的艾青”。诗人艾青恐怕是国内写国际性题材中最有成绩也最有影响的诗人，他曾多次周游列国，走到哪里写到哪里，他的诗得到了世界各国人民的尊敬和爱戴。陈明灿曾在诗人艾青去世以后写过一篇文章《送别胸怀世界的艾青》，记述了诗人艾青“归来”以后访问德国时有感于柏林墙写出了诗歌《墙》并在德国朗诵感动了德国人的动人事迹。文章中有这样的叙述：“访问期间日程很紧，我最初十多天竟没注意到艾老是否写出新作。直到5月底的一个晚上，全团在慕尼黑与德中友协的朋友们聚会，德方有人建议团内的诗人朗诵一首自己的诗作，艾青新写的诗才亮相。但艾青从不自己朗诵，他在热烈掌声的催动下，拿出了手稿《墙》，让翻译即席口译朗诵：

一堵墙，像一把刀/把一个城市切成两片……它也只是历史的陈迹/民族的创伤……/再高一千倍/再长一千倍/又怎能阻挡/天上的云彩、风、雨和阳光？/……又怎能阻挡/千百万人的/比风更自由的思想？/比土地更深厚的意志？/比时间更漫长的愿望？

不得了！在当时的具体历史条件下，这些诗句犹如在会场上投下一枚炸弹，它在政治上和艺术上的巨大震撼力，不仅把联邦德国的朋友震得激动万分，也把我们震晕了头，感到十分的意外。要知道，那是在推倒柏林墙的整整十年以前！当时还存在着两个德国，我们与联邦德国刚刚开始交往，而外交上仍然是支持民主德国的。那么，在对待柏林墙问题上，在正式场合表态，自然就不能持与民主德国不一致的观点。因此，那时正式的代表团访德都规定，不要参观柏林墙。我们也并没接受参观‘墙’，然而联邦德国的东道主千方百计地作了安排。他们请我们到一家老字号去吃风味小吃，而这家餐馆就在墙根近旁。汽车很自然地停在墙边作短暂休息。艾青肯定在这时看到了墙上面的那些符号和字迹，也会听到一些逾越者的故事。《墙》就在这样的触发下写出来。艾青也当然了解我国的外交政策和政治立场。因此，写这样的诗，不仅要具有对现实极强的政治敏感性，更需要极大的政治勇气，何况这是他复出后的首次出访！然而，不这样写，也就不是艾青了。正因为他对德国民族的命运，进行了严肃的思考，充满感同身受的关切和同情，才能做到超越政治和时空的局限，写出如此感人肺腑并能经受住历史考验垂之久远的诗来。会场上一位德国中年女诗人说得好：另一个国家的人，如果不是真诚的朋友，怎么能这样深刻地理解我们民族的苦闷？！听完朗诵，她的心潮无法平静，她请求诗人把译文留下。在场的每位德国朋友都受到深深的感动。” [38]
祁人和沙平曾在诗人艾青去世以后写过遗篇纪念性的文章《艾青的风雨人生路》，文中记录了文革中国外文学同人对他的怀念，说：“国内尽管怎么折腾，艾青在国外的影响却没有因他从中国文坛上消失而随之消失。” [39] “70年代初期，有几个外国文学代表团来华访问，他们一踏上中国首都的土地，就纷纷询问艾青的近况。其中，有几位法国朋友还到过石河子访问。由于艾青早年曾留学法国，他们对艾青更为关注。他们一到石河子，就指名道姓开门见山地向当局提出：艾青就在此地，我们希望能会见一次诗人。/这倒使当局遭了难：难道把诗人从厕所工地召来相见？一时尴尬，只能支吾其语。” [40] “于是，后来就有了一辆北京牌小车开到了艾青家的地窝子边，传达国务院及周总理对艾青一家的询问；于是，就有了1972年的结束‘劳动改造’，将艾青重新接回到石河子。” [41] “1975年，斯诺率美国新闻工作者代表团来华访问。在老朋友毛泽东的书房里，斯诺先生颇为伤感，这次访问中国，很少见到延安时代那些文化界的老朋友了。接着，斯诺先生拜会了周总理，进行了十分友好的谈话。谈到延安文艺界的老朋友时，斯诺先生第一个提到的就是艾青。他说，西方国家对艾青诗作的研究经久不衰，艾青的诗集仍在出版……并询问了艾青的近况和表示了‘我这一次很想见到艾青先生’的心情……当时新华社出版《参考消息》，以外电报道的形式，披露了斯诺先生与周恩来总理关于诗人艾青的谈话——熟悉当时‘政治行情’的中国人都知道，它实际上就是预示着诗人艾青快出来了。” [42]
当然，诗人艾青首先是中华民族自己的杰出诗人，最能感应他的作品的还是我们自己民族的人民。诗人艾青作为一代杰出的诗人最为难能可贵的地方，笔者认为还是他对他的那个时代的担戴，他的诗里面有一种可贵的人民性，他的诗是时代和人民的代言。诗人自己说：“有英雄吗？/有的。/他们最坚决地以自己的命运给万人担戴痛苦；他们的灵魂代替万人受着整个世代所给予的绞刑。/却不是你们那些万人尸骨上的舞蹈者，不是戴着血腥的冠冕的刽子手，不是啊！” [43]又说：“因为诗人最勇于发言，/他们常常成了自己所亲近的人群的代言人。” [44]在《诗论》中，诗人也说：“个人的痛苦与欢乐，必须融合在时代的痛苦与欢乐里；时代的痛苦与欢乐也必须融合在个人的痛苦与欢乐中。”还说：“诗人的‘我’，很少场合是指他自己的。大多数的场合，诗人应该借‘我’来传达一个时代的感情与愿望。” [45]诗人艾青曾在一首叫《时代》的诗里这样述说了他的那种难能可贵的对于时代的担戴，他说：“没有一个人的痛苦会比我更甚的——/我忠实于时代，献身于时代，而我却沉默着/不甘心地，像一个被俘虏的囚徒/在押送到刑场之前沉默着/我沉默着，为了没有足够响亮的语言/像初夏的雷霆滚过阴云密布的天空/舒发我的激情于我的狂暴的呼喊/奉献给那使我如此兴奋，如此惊喜的东西/我爱它胜过我曾经爱过的一切/为了它的到来，我愿意交付出我的生命/交付给它从我的肉体直到我的灵魂/我在它的前面显得如此卑微/甚至想仰卧在地面上/让它的脚像马蹄一样踩过我的胸膛”。可能正因为诗人的这种担戴，所以诗人成了每一个渴求自由与幸福的读者的知音，加上他的诗的巨大的艺术感染力，所以他的好多诗到现在还为社会各阶层的人民所传诵，成为我们民族所共有的精神财产。
在中国新文学史尤其是新诗史上，最早给了诗人艾青以热情的、肯定性的同时也是到目前为止最准确的评价的是诗人、诗歌批评家胡风，他为诗人艾青的诗集《大堰河》写了一篇评论，题目为《吹芦笛的诗人——艾青：〈大堰河〉》。胡风是这样评价他的：“这诗人署名艾青，最近出版了仅仅包含九首诗的题为《大堰河》的集子，我想写一点介绍，不仅因为他唱出了他自己所交往的，但依然是我们所能感受的一角人生，也因为他底歌唱总是通过他自己底脉脉流动的情愫，他底语言不过于枯瘦也不过于喧哗，更没有纸花纸叶式的繁饰，平易地然而是气息鲜活地唱出了被现实生活所波动的他底情愫，唱出了被他底情愫所温暖的现实生活底几幅面影。如果说诗人只应该魔火似地热烈，怒马似地奔放，那么，艾青是要失色的，如果说诗人非用论理的雄辩向读者解明什么问题或事象不可，那艾青也是要失色的，至于用不着接触内容就明显地望得到排列底苦心的精巧的形式，他更没有。然而，虽然如此，我依然想写一点介绍，这是因为我读着《大堰河》，感受了诗人的悲欢，走进了诗人所接触的所想象的世界，没有发生疑虑也没有感到生疏的缘故。” [46]胡风进一步评价到：“所以，艾青底使我们觉得亲切，当是因为他纵情地而且是至情地歌唱了对于人的爱以及对于这爱的确信。《一个拿撒勒人的死》一篇，他向一个‘要救人的如今都不能救自己了’的牺牲者致了礼赞，他礼赞了牺牲底伟大，在礼赞里他确信了理想底胜利。然而，‘耶酥，犹太人的王’，这个在钉在牺牲者底头上的牌子上写着的罪状，作者想由这说出的是什么呢？如果他是把耶酥当作被压迫民族（犹太人）底反抗的领袖，那才可以说他是和我们相近，他所唱的牺牲和理想才有实地。” [47] “至于《大堰河——我的保姆》，在这里有了一个用乳汁用母爱喂养别人底孩子，用劳力用忠诚服侍别人的农妇底形象，乳儿的作者用着素朴的真实的言语对这形象呈诉了切切的爱心。在这里他提出了对于‘这不公道的世界’的诅咒，告白了他和被侮辱的兄弟们比以前‘更要亲密’。虽然全篇流着私情底温暖，但他和我们中间已没有了难越的界限了。” [48] “但最异彩的是《透明的夜》。这是一幅色画，一曲高歌，他用着明朗的调子唱出了新鲜的力量，充溢着乐观空气的野生的人生。虽然在这里我们不容易直接和作者底情绪相融，也看不到情欲去向底远景，但却预告了作者底另一视角和心神底健旺了。” [49]胡风还说：“当然，明显地看得出来他受了魏尔哈伦（Emile Verharlen）、波德莱尔（Ch。Baudelaire）、李金华等诗人底影响，但他并没有高蹈的低回，只不过偶尔现出了格调底飘忽而已，而这也将被溶在他底心神底健旺里罢。” [50]胡风目光如炬，他看人看的真准，这之后的诗人艾青在大部分的创作过程中的确让一切都溶在了他底心神底健旺里，这是艾青诗歌的魅力所在。
美学家吕荧曾把诗人定义为人的花朵。在他看来诗和诗人都是无比崇高的，他说：“诗，人的生活与情感的融合的交流，人的理智与想象的凝结的晶体；人的真挚，人的单纯。” [51] “诗人，生活在某一时代、某一社会、某一阶层的人。通过诗的抒写的手法，格律和语言，诗人用他自己的生命和诗结合；诗中抒写的感情，理念和形象，诗的生命脉搏与呼吸，不仅使人感动，使人理知，而且使人与它一同呼吸，一同悲哀，一同欢乐……。诗人的具体感情与形象的诗作，各自有它自己的现实的契机，社会的因素；各自有它自己的传统的教养，时代的憧憬……。这一切是诗人的个性的风格的根源。” [52]又说：“具现着现实的‘真’与‘纯’，获得了个性的风格与艺术的完成的诗人，他的诗篇将为人们所传诵，他的诗中所抒写的个人的感情和事象，正反映着某一时代、某一社会、某一阶层的智慧者的情感与理知，这一切与他的诗篇一同，永生在诗的世界与人的世界里面。” [53]吕荧是有很高的欣赏和鉴定诗和诗人的眼光的，在他的眼里能够称得上人的花朵的诗人只有艾青和田间，因为在他看来，当年的中国的新诗虽然有着许多的流派，但还没有产生在他看来是完成的真正的诗人。他说：“一方面有许多诗人不能体认现实的真相与历史的真理，他们脱离了现实，他们无力抒写真实的生活的形象与感情，只有走向神秘主义、象征主义等等的道路，把追求玩弄文字的技巧与格律作为他们的主题；他们的诗失去了真，他们的感情已失去了人的温暖。另一方面，许多英勇地为了真理与革命斗争的诗人们，他们的心里燃烧着热情的火焰；充满了战斗的气氛；然而他们的诗的语言缺乏锤炼，过于粗糙、平泛，而且观念化，他们的诗缺乏纯；常常只是理论的宣讲与口号的汇集，流为空泛的呼喊与冗赘的文章，不能具现真的感情生命的形象去激发人们的心灵。” [54]可是，艾青和田间就不一样了，吕荧在文章中热情地颂扬了他们，尤其对艾青的评价更高一些。他是这样评价诗人艾青的：“诗人艾青，作为一个‘农人的后裔’的智慧者的灵魂，作为一个热爱土地与人民的诗人，当着‘雪落在中国的土地上，寒冷在封锁着中国’的日子，他歌唱着。由于深深地伤痛土地与人民的受难，他的歌声常常笼罩着薄暗的哀郁的阴影。他的诗渲染着素美的彩色，淳朴而美丽；他的诗体现着大地的浑厚的广阔的风貌。” [55]吕荧是这样来评价他抗战以来所写的诗篇的，他说：“抗战以来的诗人的诗篇呈现着多样的风貌与色彩：有憔悴的无限长的苦难的记忆《雪落在中国的土地上》；有土色的悲哀的歌唱《北方》；有刻画的写生画幅《北方诗草》——《乞丐》、《驴子》、《补衣妇》；有激动的热情的欢呼《向太阳》。而溶合着诗人的一切风格的特征：完整的章法，深沉的格律，刻画的描画，诗人把描写空泛的感情与静物的图画的笔用来绘写具象的人，绘写生活着的人的感情与行动，——在这一意义上，《他死在第二次》是第一个诗篇，它是诗人从抒情走向叙事的过渡的产物，也是叙事的第一篇作品。诗人的第二篇叙事的诗是《火把》。在《火把》里，无论在诗的章法方面，人物的描写方面，都比《他死在第二次》完整得多。这，固然诗中的人物与诗人的生活比较接近是一个主要的因素；可是在《火把》里，诗人已经是意识地把握住新的发展的方向了。” [56]又说：“诗人以《他死在第二次》开始了一条新的创作道路，在这条道路上，诗人将更深广的展开创作方法中的现实主义素质；同时，诗人的‘诗’的理念，也将清除由于受了象征派、意象派等的创作方法的影响而产生的痕迹吧。” [57]当然，吕荧也看出了诗人艾青一些诗作的弱点并进行了批评，但对诗人艾青大多数的作品他还是满意的，他说：“不过，在体现战斗者的感情与形象的深刻上，诗人艾青虽然还没有完成巨大的成功，但是诗人在体现诗的生命的基本因素的创造上，在‘新鲜，色调，光彩，形象’的手法上，已经获得了完满的成就。诗人运用一种富有最深刻的具体的感觉性与形象性的手法，他的特征是用重叠的诗行或是诗节重复抒写感情形象的光、影、色、相，用语言的色彩使形象活现出来。” [58]又说：“诗人艾青运用着这一手法，由于他的灵魂深藏着对于土地与人民的热爱，由于他的诗中的形象呼吸着伟大的人的爱与人的温暖，他不仅完成了感情形象的彩色的画面，而且结合着他的完整的章法与深沉的格律，获得了诗章的典雅性与音乐性，织成了淳朴的素美的诗篇。” [59]最后，吕荧对诗人艾青生发出来了一种确信与希望：“在诗人艾青的创作道路上，我们确信：随着诗人与人民交流的生活面的开展，随着诗人内在的诗的心弦的健壮，随着创作过程中现实契机的深度的把握，同时，结合着诗人的艺术手法中‘最大限度地、丰富地给予形象的与典型性的概括以个性化的可能’的素质，结合着以《他死在第二次》开始的新的创作课题，诗人的艺术方法无疑地将要呈现新的形态，诗人将克服潜隐着的伤感忧郁的根源，以健康的生命的喜悦来展开人与人的世界的画幅，诗的风格也将融成完整的结晶。至于这种手法上的薄暗的阴影，将会十分自然地消泯了的吧。” [60]吕荧在对诗人艾青与田间进行比较之后得出了这样的结论，说：“在创作方法方面，一个是经历过所有的形式，积蓄着丰富的艺术经验，达到了风格的完成的诗人；另一个是创造了新的形式，还没有完成自己，还没有完全运用新形式的机能，不能‘与他所要歌唱的对象完全融合’，正经历着演化发展时期的诗人。” [61]又说：“诗人艾青是旧风格的综合，是一朵苍劲素美的盛开的季节的花朵；诗人田间是新的风格的初始，是一朵野生的火一般鲜红的，蓓蕾的季节的花朵。” [62]总之，在吕荧诗人艾青与田间都是那个时代最可敬爱的“人的花朵”。
由于诗人艾青敢于担戴的精神，又由于他正确的创作方法所产生出来的巨大审美效力，所以他的诗一发表就会引起近乎轰动的效应。关于此，金坚范曾在诗人艾青去世后写过一篇文章《阴阳若比邻》，文章里提到他跟一些朋友谈及诗人艾青时发生的事情，他说：“我说，纽约市警察局副局长莫虎先生来访时，他母亲许瑾女士也来了。许瑾女士一见艾青，便动情地回忆说，抗战时她任《扫荡报》记者，那时艾青每发表一首诗，就会引起轰动。你们怎么看？另外，我自己认为，诗歌界似乎对艾青的《诗论》重视不够，实际上他的《诗论》的成就不亚于他的诗歌。大家都同意我的看法。我和罗洛同志去纽约开会，旅途中同他讨论了这个问题。他赞同我的意见，还补充说，他们年轻时不知道如何写诗，读了艾青的诗，才知道诗还可以这样写。我随徐迟同志出访希腊，同住一屋，晚上聊天时同他讨论这一问题。他回答得更妙：‘蚕在吐丝的时候，想不到吐出一条‘丝绸之路’（《无题》之五十）。光凭这一首，艾青就是一个天然大诗人！’” [63]
最后我们需要总结一下诗人艾青卓越贡献的几个方面。首先，诗人艾青对新诗文体建设的贡献。在这一点上，大家都知道是诗人艾青才真正确立了自由诗的作为新诗主流文体的地位。关于此，诗人绿原曾在他为《白色花》写的序言中这样说到：“中国的自由诗是从‘五四’发源，经历了曲折的探索过程，到三十年代才由诗人艾青等人开拓成为一条壮阔的河流。把诗从沉寂的书斋里、从肃穆的讲坛上呼唤出来，让他在人民的苦难和斗争中接受磨练，用朴素、自然、明朗的真诚的声音为人民的今天和明天歌唱：这便是中国自由诗的战斗传统。” [64]谢冕甚至称诗人艾青是“完成新诗文体革命的诗神”，他在《永远沐浴着他的阳光——送别艾青先生》一文中写到：“我们所有的人都沐浴着艾青的太阳。艾青把中国新诗推向了成熟。只要承认并乐于接受中国新诗的传统，谁都不能无视和试图绕过艾青的光芒。是艾青把诗从沉重的格律和刻板的传统模式中最后解放出来，他在诗中驱逐了所有的那怕一星点的腐朽气息，他使中国新诗洋溢着现代脉搏的节奏。他创造了自然、朴素、清新、明洁，充满鲜活的人间情致而又灵活不拘的表达方式。艾青把最日常的语言变成了一颗颗一串串闪光的珠玑。艾青的魅力在于来自平常又出乎平常，而在这一来一往之间，他充分展示了把日常语言予以诗情改造的神力。” [65]又说:“中国新诗自胡适开始‘尝试’，取得了从无到有的开辟之功，但又长时间苦恼于未能摆脱他称之为‘从旧式诗、词、曲里脱胎出来’的‘词调’的阴影。总之，表现出‘不容易打破旧诗词圈套’的不彻底和不独立。白话诗的自立景象最初出现在周作人的《小河》中。《小河》的好处是比较彻底地剔除了‘旧词调’，使白话诗突现出前所未有的纯粹性，但它的弊端在繁冗而不洗炼。中国诗走出古典到达现代，经历了诸多的曲折和痛苦，这个过程在艾青手中得到完成。在新诗的发展史上，胡适是光辉的起点，郭沫若传达了五四时代的浪漫激情；而中国白话新诗文体的完成者则是艾青。作为一座丰碑，艾青的贡献无可替代，他同样属于伟大的开括者和奠基者行列。”[66]其次,诗人艾青确立了诗的现实主义创作方法在新诗中的地位。诚如吕荧所说在诗人艾青、田间之前中国还没有完成的诗人，没有能够“体认现实的真相与历史的真理”的真正的诗人，也就是没有真正的现实主义的诗人。闻一多甚至在读了诗人艾青、田间的诗以后把自己自贬为“鸳鸯蝴蝶派”，认为只有像诗人艾青、田间这样的诗人才算得上战争诗人、民众诗人和现实主义诗人。第三，诗人艾青用他的优秀的现实主义的自由诗篇引动了经久不息的现实主义的自由诗的创作大潮，中国诗史著名的七月诗派就是在他的影响下形成的。《白色花•序》的作者绿原是这样说到诗人艾青对他们的巨大影响的，他说：“本集（指诗集《白色花》，钱按）的作者们作为这个传统（指自由诗的战斗传统，钱按）的自觉追随者，始终欣然承认，他们大多数人是在艾青的影响下成长起来的。不过，接受影响决不等于模仿和因袭；相反，他们从艾青学到的，毋宁说是诗的独创性。没有独创性，就没有诗，也就没有人和的战斗。因此，他们尽管成绩菲薄，却努力争取走出自己的路。” [67]又说：“事实上，在新文学史中，四十年代不论从什么角度来看，都应当说是一块巨大的里程碑。单就新诗而论，随着抗战对于人民精神的涤荡和振奋，四十年代也应当说是它的一个成熟期。如前所说，不但诗人艾青的创作以其夺目的光彩为中国新诗赢得了广大人民的信任，更有一大批青年诗人在他的影响下，共同把自由诗推向了一个坚实的新高峰，其深度与广度是二十年代和三十年代所无法企及的。” [68]

三 艾青作品鉴赏

诗人艾青的优秀和杰出的诗作是很多的，在这里笔者只选出一些短诗，同读者一起来读一读。这不是说诗人艾青的其它作品不好，他的其它作品尤其是他的那些优秀长诗如《向太阳》、《火把》、《光的赞歌》、《古罗马的大斗技场》等会永远是中国新诗史上最珍贵的作品，但笔者选出的这些短诗也同样经受住了历史的考验，这些诗凭着他自己的感情和思想的力量以及它的艺术成就也是能够传之久远的。
我们先来读一读诗人艾青的《煤的对话》：

煤的对话
——A Y.R.

你住在那里?

我住在万年的深山里
我住在万年的岩石里

你的年纪----

我的年纪比山的更大
比岩石的更大
你从什么时候沉默的?

从恐龙统治了森林的年代
从地壳第一次震动的年代

你已死在过深的怨愤裹了么?

死?不,不,我还活着----
请给我以火,给我以火!
1937年春

这是1937年春天，诗人写给他的知心好友李又然的一首读之令人荡气回肠的好诗。这首诗较好地体现了诗人的写作策略即为他的思想和感情寻求形象的写作策略，诗人说：“诗人主要的是要为了他的政治思想和生活感情，寻求形象。” [69]诗人认为形象是一首诗的灵魂和美学根基，所以他说：“一首没有形象的诗！这是说不通的话。”又说：“诗没有形象就是花没有光彩、水分与形状；人没有血与肉，一个失去了生命的僵死的形体。” [70]当然，诗人的这种“为了他的政治思想和生活感情，寻求形象”的写作策略并不是脱离了历史和现实的关照的主题先行，而是一种切实的现实主义的写作方法，诗人说：“诗人是以形象思考着世界，理解着世界，并且说明着世界的。形象产生于我们的对于事物的概括力的强旺和联想力的丰富。” [71]又说：“每天洗涤自己的感觉，从感觉里摄取制造形象的素材。” [72] “努力把握物体所存在的地位和周围的关系，人与社会之间的关系，事件与时间之间的关系。” [73] “诗人的脑子必须有丰富的储藏：无数的鲜活的形体和它们的静止与活动；无数的光与色彩的变化；无数的坚硬与柔软；无数的温暖与寒冷；无数的愉快的与不愉快的感觉。” [74] “只有储藏丰富了之后，所产生出来的形象才是自然的，生动的。” [75]感谢诗人，他给了我们“自然的，生动的”渴求着燃烧的“煤”的形象。诗人在这里显然采用了象征的写法，在诗歌的许多的写作方法中，诗人是比较偏爱象征的，但他脱离了象征主义的颓废气息，写出的是一些充满生机的、健旺的、积极向上的现实主义杰出诗篇。他的这篇《煤的对话》，是借煤的对话来写我们民族和人民或者个人在面对外来侵略时所蕴藏的蓬勃生机和活力，这的确能够激人奋进，的确有着极大的鼓舞人斗志的威力和伟力。再有这首诗虽然有着很深的时代背景，一看就是写于民族的苦难和危亡时期，但这首诗也能够有极强的超越时代的能力，甚至这首诗也可以超越民族的界限和语言文化的界限，能够使不同时代、地域和文化背景中的奋斗者获得奋进的力量，我想这应该就是这首诗的价值所在。
《乞丐》一诗刻画了战争年代最无助、最穷困的一类人——乞丐的形象，诗人用了白描、油画和雕塑的技法把乞丐的形象刻画、塑造得惟妙惟肖，十分感人。艾青是新诗史上的杜甫、白居易，他的这首诗堪与杜甫和白居易的那些现实主义的伟大诗篇如《三吏》、《三别》和《卖炭翁》等媲美：

乞丐

在北方
乞丐徘徊在黄河的两岸
徘徊在铁道的两旁

在北方
乞丐用最使人厌烦的声音
呐喊着痛苦
说他们来自灾区
来自战地

饥饿是可怕的
它使年老的失去仁慈
年幼的学会憎恨

在北方
乞丐用固执的眼
凝视着你
看你在吃任何食物
和你用指甲剔牙齿的样子

在北方
乞丐伸着永不缩回的手
乌黑的手
要求施舍一个铜子
向任何人
甚至那掏不出一个铜子的兵士
1939年春，陇海道上

诗人牛汉写诗曾受到过诗人艾青的深刻影响，他对艾青的诗歌曾作过如下的评价，其中也谈到了这首《乞丐》：“解读欣赏《北方》时，提到了艾青写的自由体诗，在抒发情感和开创艺术境界等方面，都体现了高度的控制和朴素自然的特点，他的诗从整体形态到段落、节奏、气氛，以及分行，都不是随意制作的。一首诗就是一个生命，从形到神，一次生成，并且最完美地达到了这个艺术生命的审美意象的要求。我自己写诗尽力地想做到这一点，但是很难达到这个近乎天然的境界。读《乞丐》这首短诗，我深深感知，这首诗达到了这个境界。它是整块岩石雕的，准确地说，是用岩石般的不可动摇和不可更改的语言创作而成的。艾青的许多诗都有这种完美的生命，如《她起来了》、《生命》、《吹号者》等等。” [76]又说：“这首诗每读一次，总让我痛苦地回忆起战争的灾难，它是对万恶的侵略战争的有力的控诉。1938年春天，我从战火连天的家乡逃出，正流落在陇海线上，我看到过艾青见到的这些饥寒交迫从战区来的乞丐。我当时也有过近似乞讨的经历。因此，我理解那些乞丐的苦难和绝望的心情。他们‘呐喊着痛苦’，他们凝视着你吃‘任何食物’，他们伸出‘乌黑的手’……这都是由于饥饿，都是由于战争。感谢诗人为我们留下了这幅战争的真实的图像，使我们永远憎恨和反对不义的战争。我国已故著名画家蒋兆和画过一幅长卷《流民图》，也是记录这次战争的罪恶行迹的，画的都是被战争驱赶和戕害的流浪者的悲苦的形象，与艾青的《乞丐》的情境异常相似。比利时诗人写过一首诗《穷人们》，刻画了穷人如‘棕色的陋室的屋顶’的可怜的背部，如‘家蓄的眼睛’，如‘枯黄落叶的手’，这些细微的部分，最能显示出穷人内心的苦痛，因此，多少年过去，它们仍深深地镂刻在读者的心上。记得还有一位外国著名诗人韩波写过《捉虱子的人》，都是令人难以忘怀的痛苦的诗篇。艾青的《乞丐》可与世界上这类不朽的诗篇相媲美。” [77]还说：“前面说这首诗给人的感受是一次完成的艺术生命。一次完成的诗，往往要在诗人心中孕育很久。艾青回忆写这首诗时说，乞丐伸出的永不缩回的手的细微动作，他是观察了很久之后才捕捉到这个体现痛苦的动作的，说明《乞丐》这首诗孕育的时间是很长的。这首诗全部是用切实的语言和细微准确的动作表现的，没有夸张和虚构，这些朴实的语言都是绝对不能改动一个字的。正是这些生命的语言，才诞生了一个活的悲痛的正在乞讨的乞丐。” [78]牛汉说得对，诗人的这首诗“没有夸张和虚构”，也没有采用诗人驾轻就熟的象征的写作手法，诗人在这里刻写的是现实本身，是真切的、坚实的现实本身，应该说诗人的这种刻写现实本身的工夫是很深的，诗人有大匠运斤的伟力。事实上，诗人在这里提供了现实主义诗歌的另一种写法，那就是对真切的、坚实的现实本身刻写。这种写法也产生了不少著名的篇章，比如他的《人皮》、《补衣妇》等。
《手推车》是天才诗人艾青写于战争年代的又一篇现实主义的杰出作品，与前两篇杰出作品不同的是，诗人在这首诗里采用了另一种写作方法，那就是将现实的真实和历史的真理相结合的虚实结合的构筑诗歌的弹性和审美张力的方法，不妨一读：

手推车

在黄河流过的地域
在无数的枯干了的河底
手推车
发出使阴暗的天穹痉挛的尖音
穿过寒冷与静寂
从这一个山脚
到那一个山脚
彻响着
北国人民的悲哀

在冰雪凝冻的日子
在贫穷的小村与小村之间
手推车
以单独的轮子
刻画在灰黄土层上的深深的辙迹
穿过广阔与荒漠
从这一条路
到那一条路
交织着
北国人民的悲哀
1938 年初

诗人写手推车“以唯一的轮子” “在黄河流过的地域/在无数的枯干了的河底”行使，这是实写， 可是诗人并不一实到底，马上就写手推车发出了“使阴暗的天穹痉挛的尖音”，并且能够“穿过寒冷与静寂”，这就是虚写了，而且诗人笔下的手推车在向前行使时“从这一个山脚/到那一个山脚/彻响着/北国人民的悲哀”，这就是将现实的真实和历史的真理相结合的虚实结合的构筑诗歌的弹性和审美张力的写作方法，这种方法写出来的诗具有天然的诗的伟力，足以穿透读者的生命和灵魂，足以“感天地”、“泣鬼神”。诗的第二节也采用了相同的写法。诗人写手推车“以单独的轮子” “在冰雪凝冻的日子/在贫穷的小村与小村之间”行使，这也是实写，可是诗人也并不一实到底，马上就写手推车在灰黄土层上刻画了深深的辙迹，并且能够“穿过广阔与荒漠”，这就是虚写了，而且诗人笔下的手推车在向前行使时“从这一条路/到那一条路/交织着/北国人民的悲哀”，这也是将现实的真实和历史的真理相结合的虚实结合的构筑诗歌的弹性和审美张力的写作方法，这种方法写出来的诗具有天然的诗的伟力，足以穿透读者的生命和灵魂，足以“感天地”、“泣鬼神”。诗人牛汉曾谈到他读这首诗的感受：“《手推车》只有短短的二十行，便勾勒出一个真实的令人为之心碎的情境。全诗异常的简洁，没有多余的一个字，每一个准确而沉重的词语都蕴含着历史的苦难的实感，它们如手推车沉沉的独轮碾压在读者的心上：‘唯一的轮子’发出的‘使阴暗的天穹痉挛的尖音’和刻画在‘灰黄土层上的深深的辙迹’，交织成为一个有声响有形色的北方的天野。” [79]诗人牛汉对诗人艾青《手推车》一诗艺术上的成功是赞叹的，但他没有能够进一步分析这成功背后的原因，这不能不说是一种遗憾。
《愿春天早点来》是一首写得比较温婉的诗，过去很少有人注意到，我个人认为这首诗比诗人另一首诗《黎明的通知》是更加让人感动的，不妨一读：

愿春天早点来

我走出用纸糊满窗格的房子
站立在阴暗的屋檐下
看着田野

黄色的路
从门前经过
一直伸到天边

畏缩这严寒
对于远方的旅行
我踌躇了

而且
池沼依然凝结着冰层
山上依然闪着残雪的白光

而且
天依然是低沉
——明天恐怕还要下雪呢

于是，从我的心头
感到了
使我瑟缩的凉意

为了我的烦恼
我希望
春天
它早点来

等路旁吐出一点绿芽时
我将穿上芒鞋
去寻觅温暖
1940年1月

诗人的这首诗写于1940年1月，诗人感受到了“低气压”，那应该是抗日战争的相持阶段，也应该是国共两党、两军关系比较紧张的历史时期，诗人出于单纯而善良的愿望写了这首比较温婉的诗，表达了他对春天的向往和期盼。诗人一开头就写他怎样“走出用纸糊满窗格的房子”，“站立在阴暗的屋檐下”，“看着田野”，常言说得好，来到矮檐下，不得不低头，诗人大约也是低了一下头的。笔者认为，诗人不单是低了一下头的，而且面对严寒，诗人还表现出了恐惧和畏缩，“黄色的路/从门前经过/一直伸到天边”，诗人真的畏缩了，“畏缩这严寒/对于远方的旅行/我踌躇了”，诗人也是人，而且是普通人，他应该踌躇，应该“畏缩这严寒”，因为诗人下面连续有了两个“而且”：“而且/池沼依然凝结着冰层/山上依然闪着残雪的白光”，“而且/天依然是低沉/——明天恐怕还要下雪呢”，所以诗人从心头感到了使他“瑟缩的凉意”。正因为有了前面这些，所以诗人就符合逻辑地有了对于春天的盼望：“为了我的烦恼/我希望/春天/它早点来”，诗人说：“等路旁吐出一点绿芽时/我将穿上芒鞋/去寻觅温暖”。诗人显然在这首诗里也用了象征的手法，他为了表达自己的政治思想和生活感情，寻找到了准确而富有表现力的形象，是这些形象给了读者以温婉的审美愉悦。
《太阳的话》写于1942年1月14日，应该是诗人到延安以后写的一首诗，这首诗写得比较具有浪漫气息，是诗人的一首代言诗。不妨一读：

太阳的话

打开你们的窗子吧
打开你们的板门吧
让我进去, 让我进去
进到你们的小屋里

我带着金黄的花束
我带着林间的香气
我带着亮光和温暖
我带着满身的露水

快起来, 快起来
快从枕头里抬起头来
睁开你的被睫毛盖着的眼
让你的眼看见我的到来

让你们的心像小小的木板房
打开它们的关闭了很久的窗子
让我把花束,把香气,把亮光,
温暖和露水撒满你们心的空间。
1942年1月14日

艾青的一生是追求光明的一生，他的好多优秀的诗篇不是写太阳就是写火把或是黎明的通知，“归来”以后，他还写了一篇著名的长诗《光的赞歌》，只是诗人前后对光明的认识有了很大的变化。他早年看见的光是最纯最真的光，诗人是单纯的，他一味地歌唱太阳，但是他不知道太阳一旦升上高空，到了中午，就会变得十分毒辣，甚至会晒死人，这大概就是中国古代诗人不是很愿意把颂歌献给太阳的原因。中国古代诗人更愿意歌唱月亮，因为他柔和而明媚，纯洁而恬静。当然，艾青是值得感激的，因为他填补了诗歌史的空白，他第一次指给了我们太阳的美，太阳的善和太阳的真，第一次让我们认识到了太阳对我们的重要。诗人写太阳当然只是一种象征，一种代言，他代言的是民主政治，是能够给人类带来解放的民主政体。当年共产党领导下的民主政府的确是为人民谋了幸福的，所以诗人用太阳来比喻它，而且写下这首诗来代言共产党领导下的民主政府的亲民思想。这是无可厚非的。艾青的这首诗写于六十多年前，但现在读来还让人觉得温暖、明媚和亮堂，的确是一首杰出的作品。
新中国成立后，由于当时党的领导人错误地发动了一些运动，这是诗人艾青在运动中不断遇到麻烦的一个历史时期。《礁石》是一首言志的诗：

礁石

一个浪，一个浪
无休止地扑过来，
每一个浪都在它脚下
被打成碎沫，散开……

它的脸上和身上
象刀砍过的一样
但它依然站在那里
含着微笑，看着海洋……

一九五四年七月二十五日

1942年延安文艺座谈会以后，诗人艾青调整了自己的写作策略，他几乎主动放弃了自己以前的写作路向，写出了不少没有真情实感的所谓诗篇，有的甚至是连他自己也读了厌烦的肤浅的颂歌如《宝石的红星》等。到了五十年代中期，诗人似乎有了一些可贵的回归，尤其在访问南美洲时期，他写出了不少杰出的作品，形成了建国以后诗人艾青的一个小小的高潮。这首《礁石》就是这个小小的高潮中最美丽的浪花。《礁石》体现了诗人艾青作为一个有着可贵个性的诗人的可贵风骨，它也让我们看到了一个真实诗人生命、灵魂深处的真智慧、大智慧，同时它也让我们从他的身上看到了一个身经百战的战士的大无畏的硬骨头精神。“一个浪，一个浪/无休止地扑过来，/每一个浪都在它脚下/被打成碎沫，散开……”“它的脸上和身上/象刀砍过的一样/但它依然站在那里/含着微笑，看着海洋……”其实，这首诗也言出一切敢于与恶势力斗争的勇者和智者的心声，它能够引起共鸣，引起景仰。笔者就经常在生活和工作中遇到麻烦和纠缠时念诵诗人艾青的这首《礁石》，象念咒语一样能够驱灾辟邪，十分灵验。笔者还曾经将这首《礁石》译成英文，在一家翻译报上发表了出来。
1956年，诗人艾青写出一首温柔可感的小诗《小蓝花》，十分可爱，不妨一读：

小蓝花

小小的蓝花
开在青色的山坡山
开在紫色的岩石上

小小的蓝花
比秋天的晴空还蓝
比蓝宝石还蓝

小小的蓝花
是山野的微笑
寂寞又深情

一九五六年

我们知道诗人艾青不是那种香草美人类的诗人，诗人艾青也不是山水田园诗人，所以他的诗一般很少写到花鸟虫鱼，诗人一般也不会写到爱情什么之类。所以我们今天能够读到他的这首《小蓝花》就觉得十分的珍贵。他的这首《小蓝花》只有九行，的确是一首小诗，但的确也写得很好，读来让人觉得十分隽永有味。诗一开头单纯、明净地写了“小小的蓝花/开在青色的山坡山/开在紫色的岩石上”，这是十分恬静素美的画面，诗人又写：“小小的蓝花/比秋天的晴空还蓝/比蓝宝石还蓝”，诗人巧妙地把小小的蓝花同“秋天的晴空”和“蓝宝石”，更进一步突出了蓝花的蓝，蓝花是美丽的，比秋天的晴空还美，比蓝宝石还美，这是诗人给蓝花的深情地礼赞。诗的最后写：“小小的蓝花/是山野的微笑/寂寞又深情”，蓝花是君子之花，君子是寂寞的，蓝花开在野外，也是寂寞的，君子是深情的，“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”，蓝花也是深情的，因为她给人以美丽。诗人咏物也写人，写得十分隽永有味，比一般所谓的山水田园诗，花鸟虫鱼写得更纯净。
1957年以后诗人从诗坛消失了，诗人去了北大荒，诗人去了新疆。诗人又一次进入人生的炼狱，接受人生的考验。诗人经受住了考验。“四人帮”垮台之后，诗人又回来了。“归来”之后的诗人，好诗如潮，好评如潮，他出版了《归来的歌》等优秀诗集，写出了如《光的赞歌》、《古罗马的大斗技场》等杰出的诗篇。笔者曾为他的《交河故城遗址》一诗深深震撼，在这里同大家一同来读一读：

交河故城遗址

仿佛有驼队穿城而过
人声喧嚷里夹着驼铃
依然是热闹的城市
车如流水马如龙

不，豪华的宫阙
已化为一片废墟
千年的悲欢离合
找不到一丝痕迹

活着的人好好地活着吧
别指望大地会留下记忆

中国诗歌史有一种十分可贵的传统，那就是咏史和怀古，而咏史和怀古只有仁人和志士能够做到。诗人艾青是一位向往民主社会的现实主义杰出诗人，他不是很擅长咏史和怀古，因为他是向前看而不是向后看的，但苦难和折磨逼着他写下了这首掷地有声的咏史诗，但诗人在此也并没有怀古，而是引导大家惜今：“活着的人好好地活着吧/别指望大地会留下记忆”，这是怎样的哲人的智慧的语言啊！诗人的这首诗只有短短的10行，但诗的容量是巨大的，诗里面掩藏了诗人无限的对于历史和人生的思考，而在对于历史和人生的思考里面又有无限的沧桑感。诗的一开头写：“仿佛有驼队穿城而过/人声喧嚷里夹着驼铃/依然是热闹的城市/车如流水马如龙”，这只是诗人对交河故城昔日繁盛的一种想象，好一个“仿佛”，好一个“依然”，一下子将我们带到了一千多年前，可是昔日“豪华的宫阙/已化为一片废墟”，诗人发现“千年的悲欢离合/找不到一丝痕迹”了，这就是诗人觉得感伤的地方，但诗人似乎没有感伤，而是给了我们一种可贵的人生的箴言：“活着的人好好地活着吧/别指望大地会留下记忆”，而这人生的箴言是多么的振聋发聩啊！

[1][64][67][68]绿原：《〈白色花〉序》，《白色花》人民文学出版社2000版。
[2][3][4][5][6]周燕芬：《执守•反拨•超越——七月派史论》，中华书局2003年版第355-356、273、264、261、136页。
[7][8][9][10][11][12][13][14][15][16][17][18][19][20][21][25][26]艾青：《诗论》，《大堰河》，新世纪出版社1997年9月版第206、207、209、204、205、214、215、216、217、218、220页。
[22][23][24]艾青：《诗的散文美》，《艾青论创作》，上海文艺出版社1985年版第364页。
[27]艾青：《我的创作生涯》，《艾青论创作》，上海文艺出版社1985年版第38页。
[28][29][30]艾青：《诗的形式问题——反对诗的形式主义倾向》，《艾青论创作》，上海文艺出版社1985年版第496、503-504、502页。
[31][32]胡风：《关于人与诗，关于第二义的诗人》，《胡风论诗》，花城出版社1988年版第59、60页。
[33][34][35][36][37][45][69]艾青：《诗论》，《艾青论创作》，上海文艺出版社1985年版第411、414、415、411、383页。
[38]陈明灿：《送别胸怀世界的艾青》，《艾青纪念文集》，作家出版社1999年版第124-125页。
[39][40][41][42]祁人、沙平：《艾青的风雨人生路》，《艾青纪念文集》，作家出版社1999年版第35、35-36页。
[43][44]艾青：《诗人论》，《艾青论创作》，上海文艺出版社1985年版第420、428页。
[46][47][48][49][50] 胡风：《吹芦笛的诗人——艾青：〈大堰河〉》，《胡风论诗》，花城出版社1988年版第21、24页。
[51][52][53][54][55][56][57][58][59][60][61][62]吕荧：《人的花朵》，《吕荧文艺与美学论集》，上海文艺出版社1984年版第247、247-248、248-249、249、256、257、261、262、263-264、278页。
[63]金坚范：《阴阳若比邻》，《艾青纪念文集》，作家出版社1999年版第52页。
[65][66]谢冕: 《永远沐浴着他的阳光——送别艾青先生》, 《艾青纪念文集》，作家出版社1999年版第160-161、161页。
[70][71][72][73][74][75]艾青：《我怎样写诗的》，《艾青论创作》，上海文艺出版社1985年版第17、17-18、18页。
[76][77][78][79]牛汉、郭宝臣：《艾青名作欣赏》，中国和平出版社1993年版第148、149、137页。