無痕囈語
沙鷗
(安徽馬鞍山市文聯)
1
做人要方正，作書要圓潤。做人宜直不易曲，作書易曲不宜直。
2
草書勿須太實，太實即呆板。所謂“形斷意連”即為深刻之注腳。“虛”了，草書便神采飛揚，有了神韻。
3
書中求書，不如書外求書。書外求書之道，一曰讀書，二曰避俗。俗者，書中之大賊也。
4
用筆不宜直率，更忌刻意而尤為曲折。用曲醫直率，雖非上品，但可日益增其性情修養，而使跳出直率之穴。如若認率直而為直率，則大錯而特錯矣。
5
草書宜用圓筆。但其用筆圓乃下品也。意圓才為中品，神圓為上品也。故應在無字處求圓，切忌僅在有字處求圓。
6
書法線條不嫌方。能用圓筆，可見其學力。能用方筆，可見其天分。但應一落筆圓，通篇皆圓。一落筆方，通篇見方。圓中不見方，易。方中不見圓，難。方中見圓，圓中見方，難上加難也。
7
書不可太做，太做則琢，如工匠也。不做則率，如野狐禪。欲求書中恰如其分，此中之理，言不盡意。但看魯公何嘗琢，世南何嘗率，可以悟矣。
8
大凡學書者，功候皆有深有淺，淺亦非疵，功未到而已。不安於淺而一味玩其筆墨，楚楚作態，乃書中之大疵，最傷神也。
9
作書先求厚重。厚重中有神韻，離成就不遠矣。所謂神韻，即書外遠致也。如若作書從浮媚輕率入手，及時有成就其格必降于厚重一路。醫此疵者，應多讀書，書讀多則學力日進，所書皆漸近厚重，雖時有輕浮豔媚之本色。大凡天賦高者應宜學厚重一路，然天賦高者也最易落入輕豔一路。如若不知其理，又無師友道破，則一代宗師之列，又少奪目之星，怎不令人憾矣。
10
書中其暗轉、暗接、暗提、暗頓，皆須有大氣真力。其運作之間，非識明暗之筆非能勝任也。
11
每出筆必此片言，此人必不為書家；每出筆皆不盡雷同，千姿百態，方為真書家也。
12
書作映之視覺之關鍵在於文字及線性，倘若書家對字之初原始本義缺乏之研習，書家之銜就枉自掛冠，故書家之基柱首為小學，後為美學之研用。
13
書之秩序皆由人之情線所構，書作非複製文字，為人之修養所煉。書作傳言不盡意之神韻，解難以解釋之情懷。
14
書作棄法則尚形式，是為野狐；棄形式而守法是匠人；棄俗氣而尚本質，是為抱樸。
書之本質為情，然無文飾之形式，則難名之為書。書雖以情為重，但此二者若不中和，則究不得明之為真書。
15
書法唯中國獨有，而非他邦所有。原因為，中國文字的形變有其法也，故書之變有法乃書法也。西方之國文字，其字母鮮有變化，故無書法也。中國文字變革是有其規律可循，故文字之變法，就是書寫之變法也，也即書法之雛形也。
16
近觀當前書壇，多人書甲骨文，然“三”“氣”不分，“山”“火”不分。其病根在何處，吾診為營養不良也。當今書壇，急功近利者為多，總以為書法就是用毛筆蘸墨在宣紙上書寫，因而臨摹者眾矣。他們依葫蘆畫瓢，走了樣，也不知矣。如“三”“氣”在甲骨文中應寫“
”“
”，“山”“火”在甲骨文中應寫為“
”“
”，如依葫蘆畫瓢，不深入研究細微之變化，就會寫成“三”“氣”、“山”“火”不分的字來。書法，法在“修養”，法在“學問”，並非僅此寫字，不讀書，不研究古文字，談何書法。故學書者必須從《說文》開始，知文字之來歷，方不為後人恥笑。
17
餘有七不書：情不到不書；氣不足不書；詩詞不合意者不書；天氣不佳者不書；不識書者不書；臭味不投者不書；無新創意不書。
18
學大篆者應知淵源，不可妄加猜測偏旁湊合而成文字；不可不知運筆，葫蘆畫瓢。
19
在書法屬性中，除情緒和節奏外，構成是不可缺少的一個因素。構成是一種在視覺上表示活動畫面和諧的方法。在書法構成中一般有兩種構成的方法，並由此帶來兩種運動；一種是平衡對稱和由此帶的軸心運動；一種是自然平衡和由此帶來的矛盾運動。
書法多用對稱平衡的構圖方法，他是以書法動態形象不同的墨色、線條的交替重複，形成即美化又均衡穩定的美，一種靜穆、穩定、安嫻的美。這種美體現出神聖的出世與超凡脫俗的思想和道教清靜無為的思想極為相似。這種平衡為稱的構成，體現了文人的思想、意志和生活方式。
在現代書法中，卻很少有對稱平衡的平面構成，而是立體的在矛盾對立中求自然平衡的構成，在補充、對比和對抗中獲得一種自然平衡的美。如書法中的字與字出現的各種形態，會因為彼此的出現而得到補充或平衡；一件書法作品的形成，會因為會另一件書法作品的形式的出現而造成強烈的對比效果。這種平衡又不平衡，對稱又不對稱的構成方式，形成了入世運動的樸素的自然美，也是由當代生活的豐富多彩和充滿矛盾所決定的。
20
書法是文字書寫的藝術。文字書寫是書法的第一要素。一個不能按書法規律去運用文字書寫的書家，或者在文字書寫問題上沒有思考求索的
書寫，他們的藝術境界是很難達到成功的。這應是大家的共識。書法是心象的藝術，是容納內心世界情感的抒寫的優美形式，因此一個字，一個線條錯誤，常常會使整篇書作遭到破壞。書法的基本特徵就是將文字易變的線條符號指向自己的內心，而不是迎合其他任何東西的能力。書法的目的即人把流動的
語言用固定的形式凝固在紙的媒介上，讓觀者通過凝固的線條感受其流動的情感。
21
某人遇沙鷗，從懷中出示一紙，紙上有墨蹟寫有後唐主李熤春江花月夜詞一闕，問曰：“先生以為書法如何？”曰：“其為字不為書法。”又曰：“為何為字不為書法？竊以為字形美乎。”答曰：“某人相貌堂堂，衣冠楚楚，然其言不雅，可謂美乎？某人相貌平平，衣冠貧寒，然出口成章，學養深厚，不謂美乎？此字如前者之人”。來人笑然而去，大悟。故曰：“書法神采為上，形質次之。”
22
當今書壇，有一怪像，書法作品之上，鈐滿閒章，甚為惡俗。如同一人，身穿名派西服，卻掛滿胸針，讓人苦笑不得。印章為點綴之物，起調節章法之用，過多地濫用，其鈐印失去本意。
23
無右手可用左手；無雙手可用足；無四肢可用口書寫，對於殘疾者我們無話可說。但目前書法界存在一種怪圈，一些四肢健全的人，竟然有手不用，卻或用足用口用頭髮用舌等書寫。這些嘩眾取寵之現象，本來可以置之不理，但令人遺憾的是，許多媒體卻為他們大肆宣揚，甚而冠而堂之為書法一絕，譽其人為著名書法家。荒唐啊荒唐，書法豈是雜耍。
24
《蘭亭序》是晉永和九年癸醜（西元353年）51歲的王羲之在三月三日與太原孫統等四十二人宴集于山陰之蘭亭所書。從《蘭亭序》可以看出兩晉玄學與佛學對書法的影響和浸透，同時也反映了中國土大夫已不滿足于漢代崇尚質樸粗獷的書風而自覺地在隸書、行書、草書中極盡所能地融合他們超脫世俗，追求自由，親近自然的情致。顯然，《蘭亭序》透露出王羲之以儒家思想為主導，道家思想為輔的不安分的靈魂。他以“溫柔敦厚”為審美原則，崇尚中和、整齊、寬博，從而在《蘭亭序》中表現了人的本質力量之雄渾美和內在的精神美。道的精神體現在一種“靜”上，王船山認為老子的動靜關係在王羲之的書法中得到了很完美的體現。綜觀《蘭亭序》的整體，你就會發現一種意境的靜態美，而具體到每一字，每一筆劃又都是動的，體現著“易”的生生不息，變化萬千。我們可以這麼說，歷代許多書家之所以達不到王羲之的崇高境界，就是把握不住以形求勢的方法在書法內部有機聯繫的規律。
晉代是一個社會秩序以舊的思想面臨大解放的時代，因而人們都嚮往掙脫儒教禮法的束縛，開掘發現自我和人的個性美。這一時期的書法體現在氣和韻的追求上。王羲之的書法，若不能鋒藏逸勢，質含氣骨，是談不上有自然的韻度的。王羲之正是在心態自然的境地打破了法度的桎梏，拋棄了功利的引誘，在精神上獲得了無限的自由，因而在個性上獲得了絕對解放，創造出了姿韻雅逸的作品。
王羲之在發現自我的同時也發現了自然。王羲之正是把大自然的活潑生機化為人的內心靈氣，在物我交感中完成了自然於心的異質同構。《蘭亭序》的用筆妙在不方不圓，亦方亦圓，骨在肉中，趣在法外，體質淳古。王羲之不愧為中和之美的典範。
25
唐代書法家孫過庭是一位仕途不得志的文人，但由於他潛心治學，以書法研究為樂，以創作為快，故而終究成為一代宗師。
由於《書譜》墨蹟極難見到，所以歷代摩刻甚多，各版本不下數十種。主要版本有河東薛氏摩刻之《元佑本》、秘閣續帖本、太清樓帖本、明初內府刻本、停雲館本、安麓村本、三希堂本等。孫過庭書法作品流傳不多，而《景福殿賦》及《千字文》、《孝經》、《獅子帖》等均不祥真偽，故評價孫過庭書法，還得依《書譜》墨蹟而論之。
《書譜》墨蹟為初唐後期草書藝術之翹楚。其行筆流暢，草法精熟而韻致深遠；筆劃牽引、聯帶多有變化，而法度自在。其書法出自二王，他自己也曾說過：“餘學之年，留心翰墨，味鐘張之餘烈，挹羲獻之前規。”
《書譜》三千七百餘言，一氣貫注，其用筆破而愈完。如“神、無、妙、希、庸”等字，或筆劃中有破缺，或末筆出鋒時有破缺，顯得亂頭粗服、率意隨心，而具大家風度。其行氣章法看似無頭緒，然一行之中，數行之間，乃至整幅作品，無不脈絡清晰而不混亂。
在處理草書類同字上，孫過庭也苦心經營，力圖變化，以避重複之感，如“也、之”等字，即有十幾種不同寫法。在書寫過程中，用筆迅速，痛快飛動，善於從露鋒中求飄逸，于藏鋒中見沉著。正因為其筆法豐富而多樣統一，孫過庭才有“書論雙絕”、“唐第一妙腕”之美稱。
26
我國的正書，始于漢魏，成于晉而鼎勝於唐。書法進入唐朝後，因其國泰民安，唐太宗任賢納諫，銳意圖治，且又酷愛書法，推崇二王，書法界自然是百花齊放，人才輩出。虞世南就是這一時期的傑出代表。
據《宣和書譜》記載，虞世南幼年學書于沙門智永。智永為王羲之七世孫，書法得王氏家傳，妙得其體。虞世南一生所傳真跡不多，然而對後世的影響卻極深。
虞氏書法最為人所熟悉的當推《孔子廟堂碑》，此碑系虞世南六十九歲所書。內容是記唐高祖李淵封孔子二十三世後裔孔德倫為褒聖侯，及修葺孔廟之事，約三千字。該碑原刻用筆俊朗圓腴，外柔內剛。字形稍狹長而顯秀麗。橫平豎直，筆勢舒展，一派平和中正之氣象。然端視之，其中每一波法，無不一過而三折；每一浮鵝，無不調鋒而再三；其一縱一橫，無一平鋪而直過者。虞世南楷書，精神內含，以韻取勝。初看似溫和有餘，再視則筋骨內含。這種筆意由兩晉小楷的外露走向唐楷的內含，實為大楷書法藝術歷程上的一大進步。無怪乎被稱其為“天下第一楷書”。
虞氏書之戈法，古今獨步，相傳太宗臨右軍書，故意虛其“戈”令世南補之，後示魏征，魏征贊曰：“聖上之作惟戈法逼真”。且不論此說是真是偽，但從中可以想像虞世南的書法是多麼的法度嚴謹。力求法度，也是虞世南目光敏銳之處。
六朝時期，書法雜亂無章，這實不利於書法之健康發展，虞世南等一掃這浮靡之風，力主推行法度，嚴整書界，這實在是虞世南的聰明之外，因為晉人行草已臻化境，且高潮剛過，如再強求發展，必蹈覆轍。故依據書法發展之規律，尋其不足，于楷書入手建立法度。這不能不說是虞世南的遠見卓識。
27
智永雖襲王羲之衣冠，但卻無王家之雄強之氣；雖勤奮，但墨守成規，所以難以成為開宗立派的書法大師。
28
中國畫的最高境界是水墨的運用，即對墨的黑白關係的處理。因為大凡萬世萬物的顏色不過七色，而七色的調和即為黑；按光譜原理，七色之光調和即為白；故黑包含了七色，白也包含了七色之光。運用好黑白，也就是對萬物的本色有了深刻的把握。所謂“萬物歸一”“天人合一”等美學思想，正暗合了世界本質。
29
西方繪畫是將七色反復運用而達到一種對事物本質的把握，從而達到一種崇高境界，中國畫從一開始就涉及事物的本來面目，因而透露出“玄之又玄”的“眾妙之門”。因此就難怪畢卡索對中國畫的崇拜之情了。
30
中國畫的皴法與西方油畫的筆觸都是技法的一種輔助表現，皴的實現須用墨的點線動作，而筆觸的實現則是色彩的運用。故中國畫與西畫的唯一區別是材料的運用相異以及審美習慣的差異。審美習慣的差異關鍵是虛實。西方強調實的表現，而中國畫則強調虛的表現內涵。如水的表現，中國畫可以用白紙上的空白表達，最多是寥寥幾根曲線；而西畫則非得畫上水。相比之下，我們不能不佩服中國美學的博大與精深。我們對有和無的高超運用，就是西方人對中國藝術認識的鴻溝。
31
中國畫作，筆墨深融，如同羚羊掛角，乃神品也；有墨無筆，妙品也；有筆無墨能品也；筆墨之外而有趣味者，逸品也。
32
人常言“畫境”，而不言“心境”，然“畫境”乃立之人“心境”之上，無人之“心境”定無“畫境”。“畫境”之高低，顯現畫家心境之高低。心境之提高，依何，讀書也。
33
中國畫作品的厚與薄不是看其畫面是否簡與繁而定，而是畫面所反映出的作者學養所成。許多人不明白此道理。看見畫面簡潔便說太薄，看見繁雜的就說厚實。其病在不求甚解所過。
34
仰不愧天，俯不愧地，外不愧人，內不愧心，是書畫所必須之品也，否則很難成大器也。
35
藝術家創作的作品不是藝術家本人的，而是屬於中國傳統文化藝術的魅力。當有人說你的作品不好，千萬不要生氣，只能怪自己，沒能把中國畫的魅力之美表現出來；當有人欣賞到你的作品之美，千萬不用驕傲，那是中國傳統藝術的魅力，而根本不是你的魅力所在。
36
大凡事物之發展皆有規律可循，其樹其草其禽其獸其鳥其魚無不如此。書畫也然。書畫之規律，如史如法，知其史其法後順其規律發展而得其新規律，為書畫大家也。傅抱石的“抱石皴”、陸儼少的“雲法”、賓虹的“墨法”、劉海粟的“潑彩法”、張大千的“潑墨法”、吳昌碩的“石鼓法”無不是順其規律發展而來。
37
中國古典美學決不能和中國繪畫技法完全等同起來，技法是繪畫的表現手段，美學則是經過時間的推移而逐漸建立起來的一種被廣大群眾認可的欣賞習慣的思維觀念，這種美學定式的理解深淺，即是每一藝術家自身修養的一種體現。認識的深淺加上運用的恰如其分，藝術家的修養就充分地呈現在紙上了，作品也就成為藝術家靈魂的一種靜態表現了。這種靜態的作品，也透露出藝術家靈動的心的顫動。
38
學為之創，而非重蹈舊轍。當下書界，重複之態沿襲較深，卻美其名為功底深厚。其實傳統之深厚非技之沿襲，而是古典美學之蕩漾，為古典美學對作品與自然之觀照。美學之深厚與否，為藝作生命力之保障前提，也為衡量藝之高低之圭臬。
39
美是人與事物發生關係後的一種產物。人是自然的一部分，因而就有人說美是自然，美是存在。但如果沒有欣賞美、發現美、創造美的人的主體，那麼自然界所有的美就無法得到體現。因為自然界中目前唯一能夠欣賞、發現、創造美的主體就是人。康得先生說過，“美在過程”。我想這種過程就是自然與人發生關係後的欣賞、發現、創造美的過程。
40
自然事物皆具有美醜因素的二重性，但所占美醜屬性比例大小不同。老鼠從自身的美醜因素來看，醜的屬性占多數，如偷嘴、啃東西、傳播鼠疫。因而多數人認為是醜的，但在動畫設計家眼裏老鼠的那靈巧、調皮、眼睛亮亮的大大的形象，卻深深地打動了設計家們的喜愛。暴風雨，大多數人認為不美，但郭沫若先生在歷史劇《屈原》中卻對他進行了歌頌，暴風雨成了摧毀舊勢力的美的對象。因此事物的美醜屬性在不同人的眼裏，其觀察角度和欣賞角的不同，其結果也不同。
41
當事物與人發生關係之後，事物的美的屬性就開始被發現，但這種美的屬性被發現，首先是從實用開始。我們從原始人對於自然的態度就可發現，古代猿人就已經懂得用白色帶孔的小石珠、黃綠色的鑽孔礫石，以及穿孔獸牙等來作為裝飾品，來美化生活了。
42
自然事物的形象與人的情感發生關係之後，就有了一個統一的問題，自然的形式獲得了人的情感，人的情感獲得了形式，自然的美就開始顯露出來。當人類為漁獵時代，就會對魚、虎、鹿等發生情感，從食用的味美到欣賞，從而創造出文字甲骨文，這些文字的形式化，就是人的情感形式化，或自然的形式情感化。從而有了自然美的生命力。
43
美與醜的區別很簡單的一條標準就是秩序的問題。醜的東西都是些無秩序的東西，而一旦納入秩序的軌道就又變成了美的東西。
44
作品是唯一能夠證明自身價值之意義的物證，這是作品的魅力所在。作品是衡量人類精神的尺度，人的精神
世界的豐富與否除此之外別無它物。當然作品的
內蘊不僅僅是指文字以及實物的造型，還包括人的行為。
45
藝之路，如此岸遊彼岸。藝如游泳，故必知達至彼岸之前提。倘若前提未知，美之泳裝招搖過市，河海浪花身邊簇擁，終究無法達到彼岸。
藝界眾多之人盲目自大，自我膨脹，自稱大師。其猶如游技不高身穿泳裝之人，外行遠觀之流羡慕之；內行之人，餘光掠過，便知不過海邊遊耍，泳裝弄濕之人。
知通藝之路其前提，還須通藝之規則，非此則高手如雲否？
遊之，船、輪、艦乘之，皆通往彼岸之前提。然真勇士為憑藉真力遊過之人，其他則偽者。然偽者雖名極一時，終究逃不過歷史的公正宣判。
46
不知蒙養，何以有生活筆墨。自古法又無法而立，至法又法而易。
47
讀前人之書作經典數百，則令充積胸臆，性情被古之書作所陶冶。澄思涉慮，涵泳玩索，其性靈得以虛化。
48
靜者，有心則靜也。心為思、為神、為意也。靜非足不出戶。非不入世，非一味讀書，非一味創作。而是通過古之賢人之思，化為已念。只有思想的定型，不受外界之思潮之干擾，方可靜也。
49
藝術作品之出現，就不怕世人的讚譽和譭謗。一個藝術家如果能做到毀譽不動心，那麼他的藝術思想一定是成熟了，也一定是達到了很高的境界。
50
靜是人的虛化，動是人的實在。王國維的“無我之境，人唯於靜中得之。有我之境，於由動之靜時得之”。實在是說出我想說而言不盡意之念也。
51
流行之習慣是一切藝術之大敵。許多才子佳人的被社會之習慣殺的不痛不癢的死去。
52
情景交融之境，關鍵為情也。
53
近年來頗喜古詩，時而戲作幾首，卻也得意，得意之處在句。因而作後不忘也。然昔做詩百首無一首能誦之，不覺憾矣。近讀《人間詞話》83節，朱子《清邃閣論詩》謂：“古人有句，今人詩更無句，只是一直說將去。這般一日做百首也得”。頗有同感。
54
詩詞的動詞運用成敗是詩詞優劣的關鍵所在。“紅杏枝頭春意鬧”的“鬧”，“雲破月來花弄影”的“弄”，如沒有此動詞之妙，也不可能有此妙境出矣。
55
風格的出現，是自然的形態，決不是刻意追求的一種姿態。風格是藝術家全面修養的一種自然呈現。因此在藝術家一生的作品中，風格是在不斷地變化成熟的，當風格之成熟與定型，也就是藝術家生命的完結。
56
讀書是養氣之唯一途徑，不讀書者很難達到“氣韻生動”之境界。
57
藝術是主觀世界與客觀相互碰撞所產生的火花。
58
藝術表現的意蘊最終是對人與自然關係的一種暗示。
奧地利現代詩人里爾克寫豹在巴黎物動園的籠子裏的無奈
，其意蘊是極為厚重的。“千條鐵欄後便沒有宇宙”“強韌的腳步”只能“在極小的圈中旋轉”，“偉大的意志”也只能在漸漸“昏眩”。這不是暗示人在社會環境中自由被剝奪的悲劇性嗎？
59
藝術必須強調人生。書法創作究竟怎樣強調人生？其實書法創作的最終目的是創造人的自身、人的修養、人的品德、人怎樣通過自己的作品貫穿到社會，體現人的精神力量。人自身的社會行為已是“書法”作品的最好注解。
小說、電影、電視劇可以直接表現人生；繪畫是以瞬間來展示嚮往、憧憬和回憶，包蘊著時間上的趨向感，融解著人生意識；音樂、書法、舞蹈則是間接地通過藝術家本人的行為來暗合人生。
60
法國龔古爾獎金的獲得者著名作家彼埃爾·加斯卡1968年在《論長篇小說》一文中曾預言文學藝術“哲理概念”的“時代已經到來了”。著名科學家錢學森1986年也曾強調“在藝術裏最高的層次是哲理的藝術品”。這裏的哲理是隱含在作品之中的哲理，而不是“直白”式的哲理顯現，否則作品將失去藝術性成為最為淺薄的作品。
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我們不能忽視直覺，尤其是一名藝術家。直覺是藝術的導火線；是藝術作品的潤滑劑；是藝術作品的前因。
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我們每一個人應當把災難、坎坷、不平當作是雕塑家手中的一把鑿子，任其這把鑿子雕鑿，不怕疼痛，耐得住寂寞，這樣，自我的形象就會逐漸完美起來。我們每一個來到世上，就象一塊塊石頭一樣，不經過生活的雕鑿是不能成器的。石雕的美就在於不言中挺過了令人心痛的雕琢。
63
文人之所以為文人是因為是人，是一個挺直腰杆雙腳踏在大地上的人；而文痞至少不是一個正常之人，是一個有病之人，是一個口是心非之人，是一個雙膝跪地之人，是一個脊樑彎曲之人。所以文人與文痞的區別應該是旗幟鮮明，而不是模棱兩可。區別文人與文痞的方法很簡單，筆者觀察多年，頗有心得：
其一，文人是愛書如命之人，而文痞則否，有書也只是裝門面而已。
其二，文人是個性鮮明之人，而文痞則見風使舵，溜鬚拍馬，招搖撞騙。
其三，文人名利淡泊，而文痞則多見“利”勇為，為名絞盡腦汁。
其四，文人生活儉樸，而文痞則吃喝嫖賭，樣樣精通。
其五，文人惜時如命，而文痞則則東遊西逛，拉幫結派。
其六，文人說真話，不說假話，而文痞則是非顛倒，指馬為鹿。
其七，文人虛懷若谷，而文痞則狂妄自大，自以為是。
此七條乃鑒別文人與文痞之標準。如有遺漏之處，還請行家補充完善。
64
文學藝術造就了一批人，也毀了一批人。文學藝術除了自身的修養和天賤，最終是創造才能的實現。因此，文學藝術的殿堂容易進去，卻無法讓你有插足之處；你必須在擁擠的縫隙中創造無限的空間來，才可以立於不敗之地。許多人因為沒有創造的才華，來到了這裏，不是被踩死，就是被窒息毀滅。因此，文學藝術的愛好者們，當你踏人藝術殿堂之時，首先想一想是否具備藝術家的素質，素質的主體既是豐富的想像力和創造力，其次厚實的學養才是你所有創造力的支點。
65
詩人在八十年代是中國公民令人尊敬的職業。尤其是青年人的喜愛。
然而從九十年代開始，詩人的地位每況愈下，甚至成為別人譏諷的代名詞。其原因，我想有四個方面的原因：
其一，詩人的自殺行為，使詩人處於社會的尷尬局面，詩人的個性仿佛天生有一種躲避現實的懦弱表現。其二，出現了詩人殺妻及謀財害命的現象，傷透了人民的心；某些詩人嚴重地違反了中國傳統的道德規範，令廣大公民不能容忍。其三是當代詩人的綜合素質極為低下。除了做詩的天賦之外，一無所長。其四，詩人的詩越來越沒有規範和標準，甚至讓人們無法欣賞。
66
一位曾經崇拜詩人的同學，在十幾年過後，竟然成了大款。他一身名牌衣裝，手指上套了數個金戒指，脖子上還套了個粗壯的金項鏈。他見了我便說：“你還在寫詩啊？”一副鄙視的神態。我不卑不亢地順著他的邏輯思維反詰道：“你還在數鈔票嗎？”他、的臉騰地紅了，半天說不出話來。詩人應不在科別人怎麼看待自己，而在於對自己的尊重。其實物質與精神在這個世界上都是缺一不可的東西，不應該有什麼高下之分。同學的這種問話，其實是犯了一個邏輯學最基本的常識錯誤。可能是錢多了，生活的邏輯也忘了。
67
世界上為人類做出傑出貢獻的人，都有一個共同的支點，即為文化的傳遞者。區別是所採取的方式不同而已。先進模範人物是以他自身的實際行為傳播了中華民族的道德文化風尚；學者是利用辨偽求證等手段直接而力求準確地傳播中國傳統歷史文化的；而文學藝術家則是間接地利用文學、繪畫等藝術形式，含蓄地傳播了中華民族傳統的古典文化美學思想的。因此，我們作為一個文藝工作者，就根本沒有理由驕傲和自滿。而對博大精深的傳統文化美學，我們每一個人是渺小的。我們根本談不上創造文化，說得準確點，只是在傳播文化而已。
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為什麼搞藝術？如果我們問一個二十歲的青年，他回答說是為了出名，我們可以原諒；如果問一個三十歲的青年，他回答說是為了出名，我們還可以原諒，但我們可以看出他的悟性不是很高了；如果問一個四十歲的中年人，他回答說是為了出名，我們可鄙視他了；如果我們問一個五十歲的人，他回答說為了出名，那麼他已經死了。
許多搞藝術的人，一輩子都不知為什麼搞藝術，所以他雖忙碌了一輩子，我們也只能惋惜地說，他浪費了時間。
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梵古的傑出，並非僅僅為他的藝術品，而是梵古的一生本身就是一完整藝術品，故才顯得奪目光彩。
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崔子範的畫，不落俗套，大膽用中國傳統之畫所忌，而獨創一套自己的風格，非厚養學者，不能也，然今俗之輩，竟譏為“童”畫，雲“我也能畫”，真乃無知也。一種畫的形式出現，非一日之功也，然臨此畫易，創此畫境，難矣。
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林散之先生生前曾雲，其詩第一、書第二、畫第三。人們大多認為是林老之謙詞。其實林老說得是真話。近觀林老之詩、之書、之畫，果不虛言。詩靈動隨心，信手拈來，不落俗套；而書法則是以墨法取勝，然墨法全由賓虹之穴出矣，其光大之處，所取墨法在草書領域發揮得淋漓盡致，賓虹則功在行草；畫純新安畫派，無半點之創，病在太實。
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呂宕是著名的劇作家，也是我比較尊敬的作家之一，因為他寫了一部家喻戶曉的劇本《林則徐》；呂宕也是我最為同情的作家，因為他寫了《林則徐》而被打成了“右派”，蒙受了不白之冤，平反後，電影《林則徐》始終沒能再補上他的名字；呂宕還是我認為最悲哀的作家，因為他為了著作權的署名問題，而消耗了他後幾十年的創作才華和精力，真是不值得。其實，歷史是公正的。
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陳丹青的近期“未定畫題”、系列以及“古代畫冊”系列油畫與陳振濂所提倡的“學院派”書法，實出一轍。他們的創作理念竟然不謀而合。他們是把前人或別人的眾多作品重新摹仿然後加以新的組合，從而使新組合作品產生一種新思想意義或意境，打破了藝術起源的單一性，而把藝術遊戲說、摹仿說、心靈表現說有機地融合為一體，使書畫作品有了一種更為嚴肅的積極意義，這不能不令人重新審視書畫的創作過程。他們已把書畫的作用滲透到文學的作用中去，企圖使書畫具有主題的意義。
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河南書法家周俊傑先生喜酒、豪放、耿直，是個學者型的藝術家。其書作大開大合大拙，但又透露出一股江南才子獨有的智慧和靈巧。書如其人也。《當代書法藝術論》是其十幾年學術研究的結晶，深受海內外的喜愛。
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黃賓虹先生行草重墨法重性情，如同古稀之人隨心所欲而不失態。其書忽枯忽濕忽湮，蒼茫令人恍入仙境。然世人重其繪畫而略其書法研究，真乃一大憾事。
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南京書法家尉天池先生煙酒茶不分家，其棋癮過剩。待人和藹親切，充滿大智。其草書以碑入貼，堪稱當代大家。其草外方內圓，形拙而不失靈巧，宛如太極推手，已達化境。
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安徽書法家李百忍先生草書運筆貌似迅疾，實則運筆遲緩，因而線條有一種鋼絲扭曲之感，使草書線條有一種對抗矛盾的張力。此草書通篇中鋒行筆，以藏鋒為主，如同蛟龍出淵，使人難以望其項背。筆者曾有詩雲：“百忍草書似蛟龍，俗人豈能望項背。驚翻墨池成詩句，釀作美酒醉神鬼”。
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著名畫家吳冠中先生是中國常新常變的優秀藝術家之一，其創作過程常處於領先時代的前列，因此風格常常出乎人的意料之外而令人耳目一新。他主張“筆墨等於零”之說，令中國畫界譁然，確實是傳統中國畫理論發展以來又一新的觀念。但筆者不敢苟同。
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文藝理論家包忠文先生曾說過：當一個詩人由抒情走向言理，是創造力衰退的一個標誌。筆者同感。艾青先生的早期詩歌的抒情性確實令人賞心悅目，許多詩是上乘之作，而後期的詩歌簡直就如口號：如《雨化石》“活著就要鬥爭/在鬥爭中前進/當死亡沒有來臨/把能量發揮乾淨”。詩人的創造力確為衰退，再也沒有“大堰河我的保姆”的絕唱了。
詩歌應崇尚純情，追求詩意動情情力，決不能扳起面孔說教。
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黃賓虹先生畫山或以懷素草書折釵股之法或以蔡中郎八分飛白之法；畫屋畫橋畫樹皆以顏魯公書錐畫沙之法；畫雲以鐘鼎大篆；畫水以斯翁小篆之法行之，可謂得畫法真諦。書入畫法；到了賓虹先生這裏，真是得心應手，登峰造極。
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悲鴻愛馬、畫馬，其為馬也為伯樂。其慧眼識馬，不拘一格降人才，薦木匠之出生之齊白石為國畫系教授，親臨現場尊之為先生，使學子目睹“千里馬”之風采，此後一代大師脫穎而出。畫馬、愛馬得之畫界讚譽。然伯樂識馬，若非千里馬乎？
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據說黃葉村去世後，其女便遵父囑，攜畫作來到北京找到啟功先生，請其評畫。啟功展開畫作第一句話便是“我要將此人調入北京畫院”。當葉村之女含淚說其父已去世時，啟功說：“你父之畫件件是寶啊”！之後啟功為其聯絡，在中國美術館為黃葉村先生舉辦了遺作展，從此黃先生聞名畫壇。一個中學教師，為何令大師倍加推崇，可想而知，大師的胸懷是如此的寬闊，大師是不因為人的地位尊卑而論藝術，而是唯藝術至上的。
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有思維有生命的人類，如果具備一些無生命的天然稟賤，那麼，他們的品格將會出現新的生機。
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罵魯迅、罵齊白石、罵艾青，罵入土的大師，仿拂成了當前
文壇的時髦話語。其實罵魯迅、齊白石、艾青的人是否真的讀過他們的作品，是否讀懂過他們的作品還是個疑問。他們似乎覺得罵大師，就說明他們高於大師一等，或者就是他們的成熟表現，恰恰相反，暴露出他們的無知和幼稚。
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“人非聖賢，孰能無過。”余秋雨先生即使文革有錯，也不影響他以後成為文化散文的一面旗幟。那些抓住余秋雨先生過去的汙跡不放之流，是否能保證自己永不犯錯，永遠清白？
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著名學者林庚先生說過，做學問“發現問題”比“分析和解決問題”更為重要。發現的能力一半靠“天賦”，另一半靠“培養”。發現問題必然有新的看法。學者王運熙先生對此也有“新的看法”，他說，“有些新的看法，雖證據不足，如果持之有效，言之成理，也不妨提出來供進一步研討，這時宜採用推測口吻”。“採用別人的看法”，“一般要注明出處，不要掠人之美”。我想，這是每一位作學問的人應該做到的。
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復旦大學教授王運熙先生說過，“分析問題，一定要全面，切忌片面性”，“要掌握前此已有的重要研究成果”，“要力求有較充分的證據，避免孤證與證據薄弱”，“要闡述歷史現象的真實面貌”，還要“進一步指出其形成原因”。
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研究《詩經》就必讀《毛詩正義》、《詩集傳》、《詩毛氏傳疏》、《詩三家義集疏》；研究《樂府詩》應必讀郭茂倩的《樂府詩集》。
研究古典文學，宜打通文史哲三方面，在多讀史書的同時，還應該多讀一些子哲學思想的書。如儒家思想應讀《五經》、《論語》、《孟子》；道家思想應讀《老子》、《莊子》；其中《三禮》、《春秋三傳》也應泛讀和選讀。
搞古典研究還向前輩大師學習。王國維、陳寅恪先生是史學界兩位大師，其王氏《人間詞話》、《宋元戲曲史》，陳氏《元白詩箋證稿》都為精闢深入之論著應選讀，從中可學習先生的治學方法。其他，如魯迅《中國小說史略》、聞一多《神話與詩》、錢鐘書《談藝錄》、《管錐篇》、《七綴集》讀後會良多啟發。
宋洪邁《容齋隨筆》、王應麟《困學紀聞》、明代楊慎《丹鉛總錄》、胡應麟《少室山房筆叢》、清代顧炎武《日知錄》、俞正燮《癸巳類稿》、《癸巳存稿》、趙翼《陔餘叢稿》等大抵採取劄記形式，其內容涉及經史子集各方面，也應努力學習。這些說法皆是學者王運熙先生所言，我認為對研究古典文學的朋友非常重要，故記之。
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最近在中央電視臺觀看了“美術星空”欄目，欄目介紹了一位殘疾青年自強不息發奮學畫的故事。繪畫不僅使癱瘓的雙腿站立了起來；而且還創作了大批“頑石系列”油畫作品，在中國美術館展出。作品內容全是怪石在天空中漂浮。是什麼促使他那樣喜歡這些無言的石頭呢？我百思不得其解。
據說李白中年被逐出長安，在漫遊皖南山水之間，來到了黃山聖泉峰下，在回龍橋到湯嶺關途中，見一剔透玲瓏的巨石，於是被這大自然的美景所陶醉，就坐下飲酒聽泉，酒酣之際，繞石狂歌，臥睡在是石上。陶淵明在回歸九江後，每天與酒結伴，醉後常臥在村東南一塊高一點二丈，面光滑平坦的巨石上。蘇東坡被貶黃州，居住在黃岡縣赤壁磯而吟誦。元豐五年，蘇坡在聽到朝廷與西夏作戰失敗，浮想聯翩，大醉之後，臥磯石而寫下千古名作《念奴嬌·赤壁杯古》。
如此眾多文人醉心于石頭，我想肯定是有其深刻的原因。
石頭不會說話，他總是靜靜地感受太陽的溫暖；承受風雨的襲擊，而對其溫暖不激動，對其侵蝕不怨恨。
石頭是無心的，因而也就熄滅了人世間的七情六欲，而不痛苦。
石頭是無智的，因而也就不會因為名利而折磨自己。
石頭是大智的，他的智慧是讓所有生靈的智慧自然而然地依附於他的身上，就象太陽灑在他身上的光輝一樣，同時他也就有了光輝。他靜靜地躺在自然的哈懷抱，不動聲色，無足卻可以走動；他的走動是人類的抬舉。他沒有文化，卻在歲月的流逝中，被自然的鬼斧神工雕刻得絢麗多彩，從此有了很深很深的文化意蘊。所以佛陀說：萬物皆有佛性。
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說到抽象人們自然會想起大畫家畢卡索在1945年12月5日按照他的抽象簡化理論開始的一些探索，如對牛的寫生第一稿接近于現實具象的牛，以後每畫一稿，就去掉其現實的某些痕跡，使之逐步地趨向抽象，直到1946年1月17日第11稿，就被簡化為寥寥數筆的牛的構架。於是許多人以為“抽象”就是西方人的代詞，其實如果我們冷靜地把這一變形過和商代甲骨文象形字加以對照，就會發現有多麼驚人的相似之處。如“豕
“、犬”、“象”等字的處理方簡直是如同一轍，不謀而合。再如甲骨文“虎”字的初文，就較為細緻而具體地畫出了虎的巨口、利齒、圓身、背紋、勁爪、卷尾，但到了後來，就簡化為只用一條曲線來代替其身和尾了。由此，我們不難看出，抽象在我國遠古時代就已經不自覺地運用于原始文化深層意蘊之中，只是我們的理論研究還不如西方的系統完整罷了。
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“耳聽為虛，眼見為實”，聞之耳熟，似為公理。然細辯之，卻為之一振，仿佛有不妥之處。“耳聽為虛”否？自然之聲，美之樂，若安之非實乎？眼之見為實乎？空氣、磁場、分子、離子等，若安之虛乎？聞之公理，恰是謬誤之滋生地也。
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文人相輕不知是什麼時候開始的，但這種相輕都是對自己才智的肯定和驕傲，遺憾的是他們都沒能靜下來好好想一想，既然都是才思才智的表現，又何必一味地肯定自己而否定別人呢？記得胡適先生在《我們對於西洋近代文明的態度》一文中說過一段非常精彩的話，我想每個文人都應該讀一讀，其中必有些意味：“一隻瓦盆和一隻鐵鑄的大蒸汽爐，一隻舢板船和一隻大汽船，一部單輪小車和一輛電力車都是人的智慧利用自然界的質力製造出來的文明，同有物質的基礎，同有人類的心思才智。這裏面只有個精粗巧拙的程度上的差異，卻沒有根本上的不同，蒸汽鐵爐固然不必笑瓦盆的幼稚，單輪小車上的人也更不配自誇他的精神的文明，而輕視電車上的物質文明。”
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初，啟功為畫家。某次畫展，啟功送畫參展。某書家謂之曰：“爾畫極好，然其字不敢恭維，請書家題寫為好。”啟功聞言，慚愧之極，乃發憤習字。數年，啟功送書作參展。又有書家指三道四，某為別字，某為錯字，功謙而聽之，而後笑曰：“某出自某處，某為某字通假。”初書家以為啟功不謙，後按啟君之說查閱，皆一一事實，不禁肅然起敬。如此往復，啟功之修養和學識終被書界所服，遂推為書壇盟主。
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我們真的一無所知，正因為一無所知，所以才追求名利，追求權利或享樂。其實這些如同一場虛幻，真正的實惠是你能擁有一份空靈的胸懷，明白空的真實含義。
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“天下文章一大抄，就看你會抄不會抄。”此句童年曾聽父親言過，也曾落入此陷阱。如今吾教學生作文，又聽學生冒出此句，不由得震撼悲哀。三個“抄”字就把許多人拉入陷阱，三個“抄”字，也說明了做學術文章的奧妙。落入陷阱者，為不知“抄”字的真正本義，而真義為，前一“抄”字說明了學術文章的引用（引經據典）之義；後一“抄”字，即說明了“抄”的引用是為證明其作者思想之觀點，如無作者之新鮮之觀點，即落入抄襲之嫌；落入“文抄公”之列。會抄者，“引用”是為了證其疑惑，不會“抄”者，即未解決疑惑之題。今北大與合工大之博導也曾落入此阱，此病在求名心切求利心切，急功近利，不求甚解，走其捷徑是也。
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大凡古今成大成就者，無一不是走艱難之道也。成就越大，困難越大；成就越小，其難度越小，如同登山。山有大小高低之分，看其擇其高低大小而論。故成大事業者，非下苦功不可。
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眾藝人皆喜結果，然大家皆重意之意境。如對弈，其輸贏非此即彼，然對弈之人所創之境才為關鍵所在。千年過去，對弈之人早已仙去，然其殘譜卻流芳百世。故書畫之家應重視懂得心手及媒介所共同創造的過程之境，而不必重其結果和名利，重其結果名利者，其格調必低也。
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世俗藝人，昏蒙愚暗，心為名役，心為利役，識為情牽，茫昧以藝，朦朧以術，不審藝之所從來，術之所自在，藝術職任，究竟為何，斯亦已耳。明賢聖賢，知一切之藝，皆為本來，皆屬空體，無名無利無相。
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藝之高境，終為眾生服務也。淺薄者，為己之意多利他人之心微。
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快樂就是把欲望降低到最底限度。
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人者心智高低不一，故不必互為相輕。高者輕視低者，是為無知，底者輕視高者是為淺薄。前者如同正常人輕視弱智者；後者如同孩童無拘無束。世人應以平等心相處，其不等之處為知識、修養結構不同而已，知其之理，必褪其驕氣，珍其生命，快樂常伴。
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創新是一棵大樹上的分支，創新不可能生之別處，它只能是傳統的演變和革命。
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甲骨文在其原本時代，必不為書法審美之物，其實用占主要地位，然三千年之後，再望其文字，皆成其審美之物。原因何在，距離之故也。創作者的作品如不能與其流行之審美經驗拉開距離，談何創新，談何藝術的生命力。
104
所謂繼承傳統美學思想，借鑒應是傳統的技藝。借鑒不是因為因襲而是為了創造。沒有創造才能的藝術者只能是平庸之輩。
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任何理論都是實踐的延續，從來不曾有理論的實踐，只有實踐的理論。
106
一切的傳統都是過去的現代，一切的現代都是未來的傳統。不要評價現代與傳統的高下，現代和傳統就像一對互變的孿生。時間讓傳統與現代產生互變，陌生化是現代藝術的滋生土壤，習慣是傳統的溫床。一切陌生的審美經驗還未被廣大受眾所認可，它就是現代。
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我最大的快樂就是早先瞭解到死的真實含義，瞭解到生命的珍貴，並對於死亡做好了長遠的打算和準備，因而也就變得充實和安詳。
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作家就是把對客觀世界的主觀感受真實而準確地用語言文學來表現。這種準確猶如畫家對客觀自然的描繪，如一堵白牆，在非藝術家的眼裏，一致認為是白色的，但在畫家的眼中，這堵白牆已幻化成畫家心中的主觀印象，它們有可能是金色的、玫瑰色的、灰色的或者是五彩斑斕的，這全部色彩的變化都是隨著不同季節、時光、地點以及畫家的情緒的不同而變化的。因此這種準確的語言成分是主觀的
，而不是純客觀的。我們說白牆是白色的，不能說不準確，但用在藝術品之中，則太老實，太準確，反而不那麼準確了。
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對評論來說，被評者不必多介意，評者的學識修養有高有低，故其評說各不相同。評者言此作為劣作並非就真為惡俗，有二種情況，一者評者確高於創作者，二者評者可能低於創作者。世上知音，唯彼此學識旗鼓相當方可一見如故。
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同事攜銅鏡示我。其銅鏡直徑3.5釐米，色如碧玉，潤澤如凝脂；鏡面有點點麻坑，背面卻紋飾清晰，有八個古篆環繞，其紋飾之間，細辨乃識為“見日之光，天下大明”八字。扣之，聲悶如沙。憑直覺，以為古物，50元人民幣購之。後乃知為西漢透光鏡也。《凡將齋金石叢稿》記曰：“所謂透光鏡者，向日照之影悉現於素壁”。不覺大喜出望外，常奉手玩矣。